Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7
Теорія літератури вважає інтертекстуальність властивістю всіх худож-ніх творів. : Основи журналістики : Бібліотека для студентів

Теорія літератури вважає інтертекстуальність властивістю всіх худож-ніх творів.


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 
90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 
105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 
120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 
135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 
150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 

Загрузка...

Очевидно, не варто поширювати цю думку на жур-налістику в цілому, зокрема на інформаційну, але на вищих рів-нях масово-інформаційної діяльності поява інтертекстуальності неминуча.

Мистецтво інтертекстуальності (використання ремінісцент-них образів) демонструє Максим Рильський у книзі нарисів «Ве-чірні розмови». У заголовному нарисі «Святковий подарунок», розповідаючи читачам про відкриття першої лінії Київського метрополітену й маючи на меті протиставити нове, сучасне й старе, патріархальне місто, автор використав для створення образу старого Києва відоме оповідання М. Лєскова.

«Хто читав, – розпочав М. Рильський, – „Печерські антики” Лєскова, – російського письменника, у якого українська тема по-сідає дуже поважне місце, – той може собі уявити патріархальний Київ середини минулого століття з його дерев’яними будиноч-ками, „що ліпились по урвищах над дніпровою кручею”, місто, на вулицях якого не диво було побачити чумацьку валку, місто, де єдиним, власне, видом транспорту були однокінні та парокінні візники, що інколи загрузали в калюжах, не гірших за славетну миргородську» 1 .

Сутність авторського прийому полягає в тому, що М. Риль-ський не створив свого образу старого Києва, а лише активізу-

1 Рильський М. Т. Вечірні розмови/Максим Рильський//Рильський Максим. Зібрання творів: У 20 т. – К., 1988. – Т. 18. – С. 420.

 

РОЗДІЛ ДВАНАДЦЯТИЙ

вав уже наявний у читацькій свідомості образ, узятий з твору М. Лєскова, добре відомого киянам. За допомогою такого під-ходу вдається досягти реалізації головної публіцистичної ідеї: протиставити сучасне й історичне, відтінити здобутки дня ни-нішнього.

У наведеному місці використано ще один ремінісцентний образ – славетної миргородської калюжі. У даному випадку ав-тор активізує читацькі знання творчості М. Гоголя (1809–1852), у книжці якого «Миргород» (1835), у «Повісті про те, як посварив-ся Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» описана як найви-значніша прикмета цього міста – величезна калюжа посередині його центральної площі.

Розмову з читачем про проблеми освіти й завантаженість учнів шкільним програмовим матеріалом, заучування якого не залишає часу ні в театр сходити, ні нову книжку прочитати, М. Рильський починає в нарисі «Бідний малий Андрій!» нага-дуванням відомого образу. «Знаменита чеховська Душечка, – пише він, – яка під час чергового свого захоплення допомагала маленькому Саші в готуванні шкільних „уроків”, скаржилася знайомим на базарі:

– Важко тепер стало в гімназії вчитись. Здумати тільки, вчора в першому класі задали байку напам’ять, та переклад латин-ський, та задачу… Ну, де тут маленькому?» 1

Дещо іронічний тон обирає автор для постановки важливої проблеми. Його Душечка явно комічна, але він поділяє її зане-покоєність. Критичний розгляд підручників для першого класу приводить його до невтішного висновку про шкідливість і за-надто ранньої політизації школярів, і засміченість програми необов’язковим матеріалом, вивчення якого, однак, позбавить дитину вільного часу, позначиться на її здоров’ї.

Ремінісцентні образи збагачують аргументацію журналіста, скорочують його шлях до читацької свідомості, служать важли-вим прийомом економії доказових засобів. Адже освіченому чи-тачеві часто достатньо натякнути на вже відомий образ, картину дійсності, висловлювання героя, аніж вдаватися до розгорнутого опису, пошуку нових образних ресурсів. Старі, перевірені часом, закріплені в читацькій свідомості образні формули приносять

1 Там само. – С. 486. 278

 

Метод журналістики

читачеві радість пригадування, дають додаткову естетичну на-солоду розгадування авторських натяків, руху слідом за його асоціаціями й доказами.

4. Журналіст будує свій твір на ліричних засадах, що ви-пливає з майже обов’язкової наявності образу автора в тво-рі. Це він, автор, упорядковує образний світ твору, визначає його структуру, часово-просторові координати; журналіст описує й розповідає, відділяє себе від подій, форма його присутності в тво-рі – відокремлений від сюжету образ оповідача: авторське «Я». Без наявності такого образу, часом, буває важко, а то й цілком неможливо сформулювати публіцистичну ідею, вербалізувати й пояснити читачеві в прийнятній для нього формі авторський задум і метод його виконання.

З цього погляду надзвичайно прикметною є журналістська праця білоруської авторки Світлани Алексієвич (р. н. 1948), книжки якої здобули заслужену популярність і перекладені ба-гатьма мовами світу. У книзі «Чорнобиль: хроніка майбутнього» (1997, укр. пер. Оксани Забужко 1998) вона використовує свій улюблений документальний метод: автентичні записи числен-них оповідачів, що повідомляють їй про події, пов’язані з їхньою участю в ліквідації аварії на Чорнобильській АЕС. Книга напи-сана через десять років після катастрофи. Попри її суворо доку-ментальний характер журналістка все ж уводить в текст образ свого авторського «Я» у розділі «Інтерв’ю автора з собою на тему проґавленої історії», прирівнюючи таким чином і себе до чис-ленних героїв-оповідачів книги.

Журналістка сама запитує себе: «Про що ця книжка? Чому я написала її?» і сама ж відповідає: «Ця книжка не про Чорно-биль, а про світ Чорнобиля. Власне, про те, що нам дуже мало знане. Майже зовсім не знане. Проґавлена історія – так би я її назвала. Мене цікавила не сама подія: що трапилося тої ночі на станції і чия в тім вина, які приймалися рішення, скільки тонн піску й бетону знадобилося на спорудження саркофага над пекельною дірою, а відчуття, почування людей, які зіткнулися з невідомістю. З тайною. Чорнобиль – таємниця, яку нам ще належить розгадати. Можливо, це завдання для двадцять пер-шого століття – виклик йому. Що ж такого людина там спізнала, вгадала, відкрила в собі самій? У своєму ставленні до світу? Ре

РОЗДІЛ ДВАНАДЦЯТИЙ

конструкція почуття, а не події» 1 (підкреслення тут і в наступній цитаті мої. – І. М.).

Після таких роз’яснень для читача стає зрозумілішим задум автора, вияскравлюється його громадянська позиція, а книж-ка сприймається як мужній учинок людини, що їй болить доля батьківщини.

«Якщо раніше, пишучи свої книжки, я придивлялася до страж-дань інших, то тут я сама свідок – нарівні з усіма, – провадить далі Світлана Алексієвич. – Моє життя є складова частина події, я тут живу. На Чорнобильській землі. В маленькій Білорусі, про яку світ раніше, можна вважати, не чув. У країні, про яку ка-жуть, що це вже не земля, а чорнобильська лабораторія. Білору-си – чорнобильський народ. Чорнобиль зробився нашим домом, нашим національним приділом. Долею. Я не могла не написати цієї книжки» 2 .