§2. УКРАЇНСЬКИЙ ЕСТЕТИЧНИЙ ДИСКУРС КІНЦЯ XIX — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

на межі XIX—XX ст. художній рух в україні асоціюється, пере-дусім, з літературним процесом, що переживає своєрідну революцію і пов’язаний з іменами таких майстрів слова, як і. Франко, Леся укра-їнка, М. коцюбинський, О. кобилянська, В. Винниченко.

Творче піднесення, що спостерігається в українській літературі в цей період, — явище, безперечно, цікаве саме по собі. проте особ-ливо показовим є факт виникнення в її межах низки авторських естетичних концепцій. Цей процес мав обертальний характер. З од-ного боку, функцію теоретиків узяли на себе практики літератури. деякі з них — Леся українка, кобилянська, коцюбинський та інші — відпрацьовували свої концептуальні положення в опосередкова-ній формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо), водночас, на-приклад, і. Франко цілком свідомо працював як науковець, а отже, його теоретична спадщина є не менш визначною, ніж художня. З іншого боку, в україні на межі століть вимальовується зворотна — «теоретико-літературна» тенденція, що пов’язана з іменами «ідео-логів» літературно-творчих угруповань: М. Євшана («українська хата»), М. Зерова («неокласики») та ін.

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

Таким чином, специфічна спрямованість українських естетичних розвідок на межі століть має чітко виражені ознаки дискурсу, що був стимульований провідними діячами української літератури. Сис-тематизувавши набутий досвід, можна виокремити, принаймні, дві її особливості, які зумовили продуктивний теоретико-практичний діалог і водночас виявилися значною мірою рефлексією західноєвро-пейського естетичного руху.

у праці «дискурс модернізму в українській літератури) С. пав-личко наголошує на питанні зв’язку культуротворчого процесу в україні кінця XIX — першої половини XX ст. із західноєвропей-ським філософсько-естетичним і мистецьким рухом і зауважує, що «діалог навколо перекладів і літературних новинок із Заходу поділив письменників на два табори: «З одного боку стояли ті, що шанували символістів, ніцше, ібсена, Гауптмана, д’Аннунціо, Шопенгауера, з іншого — ті, що вважали авторитетами постаті попередньої пози-тивістичної епохи — чарлза дарвіна, Герберта Спенсера та інших... українські літератори цього часу чули навіть про кіркегора («кірке-гарда»). Його, визнаного провісника модернізму XX століття, згадує Стефаник в одному з листів»1. Звернімо увагу на ще одне, надзвичай-но показове твердження С. павличко: «ібсен був, безперечно, вели-ким авторитетом для Лесі українки й Ольги кобилянської. Загалом їхні авторитети є цікавою темою. З одного боку, жодна з них не вису-нула теоретичної концепції повстання проти національної традиції, з іншого — жодна з них не знайшла для себе авторитетів у її рамках. Авторитети вибиралися майже виключно з-поза меж україни»2.

Така орієнтація мала безпосередній вплив не тільки на творчі пошуки письменників, а й на їхні теоретичні розвідки. Це дає змо-гу виокремити, принаймні, три тенденції, що, не втрачаючи власної самобутності, безпосередньо та опосередковано були пов’язані з най-визначнішими європейськими філософсько-естетичними напрямами

—        інтуїтивізмом, ніцшеанством та психоаналізом.

на особливу увагу в цьому зв’язку заслуговує теоретична спадщи-

на Івана Франка (1856—1916), зокрема його програмне дослідження

«із секретів поетичної творчості» (1898). концептуальною засадою

1          Павличко С. дискурс модернізму в українській літературі. — к., 1997.

—        С. 46

2          Там само. — С. 50.

Естетика

цієї праці стає рух від одиничного до загального: від опрацювання конкретних понять і проблем до теоретичних узагальнень.

Оперуючи низкою усталених щодо естетичної традиції визна-чень: пам’ять, чуття, фантазія тощо, I. Франко водночас збагачує словник естетики, запроваджуючи в науковий обіг новий термін — «змисл». Це поняття багатоаспектне і має значний науковий потен-ціал, що дає змогу тлумачити його, принаймні, у кількох аспектах. Дослідник зауважує: «Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. He всі змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвинені ор-гани (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній)»1.

3 одного боку, запропонована I. Франком диференціація «змис-лів» викликає асоціації з класичною моделлю естетичного почуття, але водночас відповідно до концепції дослідника вони можуть роз-глядатись і як художній образ, і як стимули творчості. Отже, в цій роботі доволі виразно простежується логіка міжпонятійного зв’язку: естетичне почуття -* стимули творчості -* художній образ.

У цьому контексті особливо показовим є підхід, запропонований I. Франком, щодо аналізу явища «запахових вражень». Взагалі саме по собі звернення письменника до осмислення суто фізіологічного по-чуття і його трансформація в естетичну площину свідчить про зв’язок українських теоретичних пошуків з європейським естетичним рухом.

У1877р., як уже зазначалося, вийшла друком праця Алена Гранта «Фізіологічна естетика», в якій відзначається факт існування потуж-ної естетичної традиції щодо осмислення «інтелектуальних почут-тів», які забезпечують зір, слух та дотик, тим часом як «фізіологічні», за які «відповідають» смак і нюх, до уваги не беруться. Водночас, цей аспект проблеми, на думку англійського вченого, має значний науко-вий потенціал. Враховуючи, що робота Алена Гранта набула певного резонансу в європейському інтелектуальному середовищі, звернення I. Франка до ідеї «запахових вражень» є цілком природнім і стає сво-єрідним поштовхом до подальшого розвитку естетичної науки.

1 Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібр. тв. : у 50 т. — К., 1981.— Т. 31 — С. 77—78.

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

Важливим є ще один аспект дослідження «запахових вражень», який і. Франко пов’язує з територіальним чинником: «Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більш вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії, ніж у європейців»1. Цей висновок українського дослідника концептуаль-но перегукується з теоретичним положенням французького естетика і мистецтвознавця і. Тена, який вважав, що художня творчість — це занурення у секрети раси. Структуризація змістів, здійснена і. Фран-ком, відкрила для нього можливість переходу від понятійної конкре-тики до концептуальних узагальнень, зокрема розгляду проблеми міжвидового зв’язку: поезія О музика та поезія О малярство.

праця «із секретів поетичної творчості» є також показовим і про-дуктивним зразком досвіду міжнаукового аналізу: поєднання есте-тичного й етичного аспектів. Логіку переходу з естетичної площини в етичну уможливлює відпрацювання і. Франком категорії краси. Осмислюючи її, вчений, зокрема, рішуче опонує західноєвропей-ському «руху естетів», вважаючи, що нова естетика має відштовху-ватися не від поняття краси, а від «чуття естетичного уподобання». напрям дослідження Франком категорії краси дає йому можливість звернутися до проблеми моральної відповідальності митця і зробити висновок, що «для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридко-го, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступне для його творчості, все має право...»2. концептуальні положення і. Франка, з одного боку, вражають своєю оригінальністю, самобутністю, з іншого — є свідченням органічного зв’язку із західноєвропейським естетичним досвідом. Зокрема, укра-їнський письменник і вчений досліджує ідею дворівневої структури свідомості, відповідно до якої творча особистість має високорозви-нений нижній шар, що й робить її «еруптивною». і. Франко вважає, що «нижня» свідомість виконує найважливішу функцію, зберіга-ючи інформацію «верхнього» шару, який існує завдяки активному взаємозв’язку митця зі світом.

деякі дослідники вбачають певні асоціації між положеннями пси-хоаналітичної концепції З. Фрейда і теорією «еруптивності» і. Франка.

1          Франко І. із секретів поетичної творчості // зібр. тв. : у 50 т. — к.,

1981.— Т. 31 — С. 79

2          Там само — С. 118.

Естетика

проте Франкові ідеї більшою мірою перетинаються з засадовими прин-ципами естетики інтуїтивізму А. Бергсона, оскільки і французький, і український учені наголошують на значенні двох чинників у процесі життєдіяльності людини, що здатні стимулювати появу їхньої третьої принципово важливої складової: у Франка, як уже наголошувалося, — це ідея двох рівнів свідомості, у Бергсона — це два різновиди пізнан-ня: інтелект та інстинкт. За Бергсоном, інтелект через специфіку своєї природи здатний пізнати тільки оболонку предмета, його форму. при-близно таку саму функцію виконує, за Франком, рівень свідомості.

у теорії інтуїтивізму особливе місце посідає друге знаряддя піз-нання — інстинкт. Він значною мірою відрізняється від біологічного інстинкту З. Фрейда і, за А. Бергсоном, володіє здатністю до глобаль-ного осягнення й розкриття «найпотаємнішого в житті». Але в теорії французького філософа інтелект та інстинкт є лише поштовхом, що дає можливість для виникнення «великої світлої будови — інтуїції»: «інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов’язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. для Бергсо-на інтуїція і є інстинкт, але ... такий, що усвідомлює себе і здатний осягнути предмет»1. Тут знову виникають асоціації з моделлю, запро-понованою і. Франком, адже його ідея «нижнього рівня свідомості», що дає змогу всебічно пізнавати світ, багато у чому перетинається з концепцією А. Бергсона.

Здійснюючи внутрішню диференціацію поняття інтуїція, фран-цузький теоретик поділяє її на «звичайну» та «художню». За А. Берг-соном, тільки той стає митцем, хто володіє художньою інтуїцією і здатний проникати у «принципи універсальної філософії». Так само, за і. Франком, тільки той є художником, хто «еруптивний», а отже, здатний закарбувати духовну пам’ять свого часу. Таким чином, ідеї «художньої інтуїції» і «еруптивності» свідчать про збіг науково-теоретичних орієнтирів європейського Заходу та європейського Схо-ду. перегук у поглядах А. Бергсона і і. Франка простежується, на-самперед, на опосередкованому рівні. проте український дослідник безпосередньо здійснює естетичний аналіз однієї з найпоказовіших західноєвропейських концепцій — концепції Ф. ніцше, ставлення до якої у Франка різко негативне.

1 Левчук Л. Т. Західноєвропейська естетика XX століття. — к., 1997. — С. 30.

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

Свою позицію з цього приводу і. Франко висловив у двох статтях, присвячених аналізові збірки «наша доля», де серед творів різних авторів представлені «Вісті літературні д-ра дам’яна М.», який про-понує читачеві праці ніцше та розгляд маніфесту «Молодої музи». у цих статтях Франко не лише критично оцінює ніцше, а й ставить питання про доцільність представлення його ідей у списку книжок «Жіночої бібліотеки»: «пощо на чолі поміщено книжку ніцше (чи ніче, як його пише автор, зводячи його в 2 пад[ежі] до нічого) — сю блискучу, а фальшиву балаканину, сю справді анархістичну філосо-фію, роблену «без царя в голові» — сього абсолютно не розуміємо»1.

3 іронією поставився Франко і до намагань ідеолога «Молодої музи» О. Луцького відтворити шлях пошуку нових напрямів у філо-софії та мистецтві кінця XIX ст., який здійснювався в умовах «мо-ральної і духовної кризи», передусім у Франції та німеччині. Франко зазначав: «на думку д. Луцького, початком, а може, лише найвиразні-шим проявом тої кризи була поява «Заратустри» ніцше. ну, ся поява не така давня, тямимо її добре, і нам здається, що та поява ніде ніякої кризи не викликала»2. продовжуючи аналіз поглядів О. Луцького, Франко категорично наполягав: «певна річ, не сам «Заратустра», але всі написання ніцше дали мудрим людям не одну загадку до розв’язання, але мудрі люди тим і мудрі, бо знають, що ті загадки, ві-чні як усе людство, виринали в людських душах у всі хвилі людського розвою, доводили до катастроф вроді смерті Сократа й Христа, ви-являлися в єгипетськім аскетизмі і в оргіях французької революції — щоб передати лише найхарактеристичніші появи боротьби людської 8 границями можливості і з нерозв’язними загадками власної душі»3. В оцінці українського дослідника зафіксовано і драматичний фінал наукової кар’єри ніцше, який на особистому рівні пережив кризу, і вона, за висловом Франка, «ввігнала його в божевілля».

досить упереджено до ідей Ф. ніцше поставилась і Леся україн-ка, для якої несподіванкою було захоплення О. кобилянської ніцше-анством.

1          Франко І. «Жіноча бібліотека», видає наталія кобринська // Зібр. тв. :

у 50 т. — к., 1981. — Т. 29. — С. 203.

2          Франко І. Маніфест «Молодої музи» // зібр. тв. : у 50 т. — Т. 37. —

С. 411.

3          Там само. — С. 412—413.

Естетика

у своїх листах поетеса визнає, що погляди цього філософа вона ніколи не поділяла і, насамперед, це стосувалося ідеї «blonde Bestien» — білявої бестії.

натомість як відвертий апологет ніцшеанства виступає О. ко-билянська, яка не тільки ознайомилася з основними працями філо-софа і висловила своє захоплення, а й безпосередньо трансформує ідеї ніцше у площину художньої творчості. Водночас, письменниця тлумачить ідеї ніцше доволі своєрідно — шляхом їх перенесення на феміністичний ґрунт. Отже, цілком природньо, сильна особистість, зрештою — ніцшеанська надлюдина — для О. кобилянської є жінкою, образи якої вона втілює у своїй творчості.

проте найпослідовніше орієнтація на філософію Ф. ніцше ви-являється в теоретичній програмі «української хати» і, насамперед, у поглядах її лідера Миколи Євшана (1889—1919), доробок якого посідає вагоме місце в контексті українського естетико-художнього дискурсу межі XIX і XX ст.: «немає західного філософа, ім’я якого траплялося б на сторінках «української хати» частіше за ім’я ніцше... Євшан із його німецько-австрійськими орієнтаціями... здається ціл-ком вихованим на ніцше»1. Звідси — витоки євшанівських орієнти-рів, що виявляють себе як у програмних теоретичних статтях: «про-блема творчості», «Боротьба генерацій і українська література», так і в роботах «прикладного» характеру, присвячених аналізові «типу вищої людини»: «Тарас Шевченко», «Тарас Шевченко і ми» та ін.

наріжним принципом євшанівської позиції щодо осмислення природи мистецтва й художньої творчості стає ідея конфлікту поко-лінь та її логічний наслідок — самотність митця. Така позиція М. Єв-шана є рефлексією творчої еволюції самого Ф. ніцше, який «розриває зв’язок з кумирами своєї молодості — Шопенгауером, бо його воля перестає бажати саму себе, з Вагнером, оскільки його романтична віра у любов «залишає місце прагненню до ніщо»; він засуджує «ро-мантичну позу сучасної людини» в обличчі Байрона, Гюго і Жорж Занд»2. Євшан не обмежується аналізом концепції ніцше як такої, а намагається використати її практично. Це дає йому змогу своє рідно інтерпретувати ідею «переоцінки цінностей», що здійснюється на рів-ні переосмислення статусу класиків української літератури. Зокрема,

1          Павличко С. дискурс модернізму в українській літературі. — С. 133.

2          Одуев С. Тропами Заратустры. —М., 1971. — С. 42.

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

Євшан рішуче виступає проти таких визнаних авторитетів, як Гулак-Артемовський, Гребінка, які, на його думку, працюють за схемою клі-ше, і протиставляє їм «нову літературну хвилю» — Лесю українку, О. кобилянську, М. коцюбинського.

Вплив ніцшеанства на світогляд Євшана помітний і в принципо-во важливому для теоретика «хатян» питанні — ставленні до сучас-ності. Літературознавці вважають, що саме тут Євшан виявляється найсуперечливішим, що пов’язано з його амбівалентним ставленням до неї. Загалом приймаючи сучасність, він водночас поводить себе до-волі помірковано. Так чи інакше, над М. Євшаном тяжіє гасло його кумира — звернутися до «класичних» часів, коли трагічні жахи «були святами для богів і святами для поетів, які стояли близько до богів». Саме в цьому річищі М. Євшан і створює цикл своїх статей, при-свячених Т. Шевченкові: «...і тепер поет, коли не зрозумів ясно, то бо-дай відчув це, що ідеал, як такий, — це власність не загальнолюдська; а вищих одиниць. Відчув, що він мусить бути дуже самотнім у житті, коли не в житті щоденному, то в своїх поривах, у своїх злетах. Йому хотілося думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, від-датися леліянню своїх мрій»1.

Серед естетичних шкіл україни, що голосно заявили про себе в першій половині XX ст., харківська школа посідає особливе місце. Це пов’язано, по-перше, із традиційно потужною роллю харківських уче-них у розвитку гуманітарних наук, по-друге, з тим імпульсом, який надав подальшому виявленню їх творчого потенціалу Олександр По-тебня (1835—1891) — один із засновників лінгвістичної естетики.

Саме потебня та його послідовник д. Овсянико-куликовський уособлюють своєрідний теоретичний ланцюг: від естетики другої половини XIX ст. через перші десятиліття XX ст. до сьогодення. розглядаючи цих двох непересічних особистостей як представни-ків української естетики, слід враховувати специфіку розуміння цієї науки наприкінці XIX ст. у свідомості багатьох тогочасних гу-манітаріїв естетика, як уже зазначалося, обслуговувала, передусім, теорію літератури і мистецтвознавство. потужна в українській тра-диції так звана мистецтвознавча естетика, по суті, була панівною, а «філософська» і «психологічна» гілки цієї науки перебували у про-1 Цит. за: Павличко С. Д. дискурс модернізму в українській літературі. — С. 133—134.

Естетика

цесі становлення. у такому історичному контексті внесок потебні та Овсянико-куликовського у виокремлення суто естетичної пробле-матики й усвідомлення ними доцільності використання методології, понятійно-категоріального апарату, властивих саме естетиці, є, без-перечно, важливим кроком у розвитку цієї науки.

Виокремлюючи постать Дмитра Овсянико-Куликовського (1853—1920) в контексті творчої спадщини О. потебні, слід наголоси-ти, що ідеї потебні він сприйняв, будучи вже відомим літературознав-цем, професором кафедри порівняльного мовознавства і санскриту.

З 1888 р. Овсянико-куликовський — тридцятип’ятирічний про-фесор — працює в Харківському університеті, викладає граматику ін-доєвропейських мов і санскриту і починає, за його власним висловом, «доучуватися» в потебні.

Щодо теоретичної спадщини Овсянико-куликовського (за жит-тя вченого, починаючи з 1909 p., було тричі видано дев’ятитомне зі-брання його творів), то ще 1885 р. він захистив у Харкові магістерську ди сертацію під назвою «досвід вивчення вакхічних культів індоєвро-пейської давнини у зв’язку з роллю екстазу на ранніх щаблях розвитку спільноти. Виокремлення поняття екстаз і введення його в контекст аналізу становлення первинних соціальних зв’язків спонукали вчено-го до вивчення механізмів людської психіки, специфіки її еволюції.

дослідження людської психіки активізувало інтерес Овсянико-куликовського до широкого кола проблем процесу створення худож-ніх образів і виявлення прихованих механізмів психіки митця, пере-дусім письменника. Саме психологія творчості, зокрема літературної, спрямовує інтерес дослідника до ширших за обсягом проблем: спів-відношення категорій «краса» та «істина», специфіка художнього мислення, естетична насолода, міра «розумового» (інтелектуально-го) в естетичному почутті.

перелік зазначених проблем не тільки засвідчує розуміння тео-ретиком обсягу і спрямованості естетичної теорії, а й, можливо, не зовсім послідовно, демонструє бажання виокремити їх із контексту естетико-мистецтвознавчих питань («художність», «засіб виражен-ня», «образ», «емоційний елемент мистецтва» тощо).

у науковому доробку д. Овсянико-куликовського на особливу увагу з погляду естетики заслуговує праця «психологія думки і по-чуття. Художня творчість». незалежно від оцінки ідей теоретика, це

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

дослідження дає чітке уявлення про стан естетичної науки в перші десятиліття XX ст., який великою мірою визначався тенденцією до інтеграції суміжних наук: філософії, естетики, філології, психології, етики, мистецтвознавства. Власне, ця тенденція найповніше і найви-разніше реалізується в сучасних умовах, тобто на межі XX і XXI ст. Сто років тому розвиток наук, що інтегрувалися, потребував корек-ції, мав пошуковий характер. унаслідок цього інтегративні процеси відбувалися на хистких засадах. найуразливішими були спроби тео-ретиків (Овсянико-куликовський належить до них) спиратися на філософську методологію і трансформувати філософські підходи в естетику, філологію чи мистецтвознавство. наведімо такий приклад розмірковувань Овсянико-куликовського: «...Я уникаю деяких за-гальновживаних термінів, що, здавалося б, самі напрошуються кож-ному, хто пише про мислення, про творчість, про художній процес. Це саме: «істина» і «краса». Вони досить підступні, ці терміни: в них дрі-має старий міф. Особливо небезпечний і незручний другий — «кра-са». Я його рішуче відкидаю, тому що не визнаю науковим поняття, з ним пов’язане, оскільки воно додається до вищих процесів думки,

—        найчастіше до художніх»1.

Суб’єктивізм позиції д. Овсянико-куликовського очевидний так само, як і його упередженість. Механічно тасуючи поняття краса та істина, навряд чи можна зрозуміти сутність таких складних явищ, як краса суб’єктивна і краса об’єктивна, істина в науці й мистецтві тощо. Але зовсім не випадково вважається, що теоретик може бути цікавий і своїми помилками. Естетична концепція Овсянико-куликовського потребує ґрунтовного аналізу, ширшого оцінювання та логічного «вписування» в загальний контекст розвитку гуманітарного знання в україні. реконструкція харківської естетичної школи заслуговує прискіпливої уваги до «мистецтвознавчої» гілки української естети-ки, що здебільшого пов’язана з глибоким, естетично зорієнтованим розвитком конкретного виду мистецтва. для Харкова періоду, який розглядається, таким видом мистецтва був театр, що мав давні теа-тральні традиції, пов’язані ще з серединою XIX ст., коли у 1843 р. ак-тор, режисер і антрепренер Л. Млатковський збудував у цьому місті театральне приміщення і відкрив театральну школу.

1   Овсянико-Куликовский А. М. Литературно-критические работы : в 2 т.

—        М., 1989. — Т. 1. — С. 27.

Естетика

Особливе місце в історії української культури харківська теат-ральна модель посяде завдяки Лесю курбасу — видатному діячеві те-атрального мистецтва, теоретико-практична спадщина якого дає всі підстави використовувати поняття meampaльна естетика.

Лесь (Олександр Степанович) Курбас (1887—1942) певний час навчався і працював у Львові та києві. З Харковом він пов’язав своє життя у 1922 p., створивши там славетний театр «Березіль», а в 1926 р. почав викладати в Харківському музично-драматичному інституті. Л. курбас не тільки був видатним режисером, а й створив школу те-атрального мистецтва, викладаючи своїм студентам і такі науки, як філософія та естетика. крізь усі сфери діяльності курбаса виразно проходить його розуміння української культури в контексті загаль-ноєвропейських процесів. доказом цього є написана ним у 1918 р. передмова до книжки В. Обюртена «Мистецтво помирає», де укра-їнський митець окреслює деякі орієнтири нового мистецтва («лінії делоне», «дивний геній чюрльоніса», «вихор Скрябіна», «трагічні удари молота Маяковського») і висловлює глибоку переконаність у нових перспективах художнього розвитку. Саме Лесь курбас від-крив для україни низку видатних акторів, творчість яких упродовж кількох наступних десятиліть визначала спрямованість української театральної школи (М. крушельницький, В. Василько, н. ужвій, Л. Сердюк, і. Мар’яненко та ін.).

принципове оновлення українського театру протягом 1922— 1933 pp. — періоду активної діяльності театру «Березіль» — відбулось у творчо насиченій атмосфері життя харківської художньої інтелігенції. Адже в перші десятиліття XX ст. в Харкові з’явилася низка славетних імен: це й видатний український театральний художник О. Хвостенко-Хвостов (1895—1968), який у Харківських театрах оформляв вистави «Містерія-буф» Маяковського, «Севільський цирульник» дж. россі-ні, «Валькірія» р. Вагнера та ін. протягом 1920—1922 pp. у Харкові жила і працювала 3. Серебрякова (1884—1967), донька Є. О. Лансере, яку нині ми називаємо відомою французькою художницею і вдячні їй, зокрема, за чудовий портрет Сергія Лифаря (1967).

Харків — це батьківщина українського письменника, актора, мис-тецтвознавця Гната Хоткевича (1877—1938), з ім’ям якого пов’язана така необхідна на початку минулого століття діяльність як налаго-дження культурних і людських зв’язків між Галичиною та Харків-щиною.

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

Об’єктивні умови, на які змушений був зважати Хоткевич, і суб’єктивні — брак гуманітарно-мистецької освіти, постійна робота з непрофесійними театральними колективами — все це призвело до пев-ної ескізності, незавершеності усього, чим він намагався займатися.

Якщо говорити про багатоаспектність наукових і творчих інтер-есів, то Хоткевич справді відповідає цій вимозі, водночас його по-зиція з багатьох питань не мала цілковитої визначеності, глибокої переконливості та аргументованості. певну розпорошеність, що ви-никає у зв’язку з цим, можна подолати, якщо зробити його теоретич-ну спадщину, підкріплену практичною творчою діяльністю, об’єктом естетичного аналізу. Адже Г. Хоткевича — письменника, актора, теат-рознавця, літературного і художнього критика — водночас із повним правом можна віднести до естетиків. на відміну від багатьох інших письменників, які здебільшого цікавилися психологією творчого процесу та світоглядними питаннями, Хоткевич робить об’єктом сво-єї уваги естетичні проблеми, зокрема розуміння краси, цінності, а та-кож ролі й значення життєвих спостережень і переживань митця для формування переконливого морально-етичного підґрунтя, завдяки якому відтворюється логіка поведінки героїв конкретного твору.

Естетичні погляди Г. Хоткевича слід розглядати в контексті його суперечливого ставлення до неопозитивістської естетики — теорії, під впливом якої на початку XX ст. перебували представники укра-їнської творчої інтелігенції. популярність неопозитивізму в зазна-чений період відчутна не лише серед українського письменництва, а й серед живописців, діячів театру, студентської молоді. увага укра-їнських митців нерідко зосереджується на постатях, які в «табелі про ранги» європейського позитивізму і неопозитивізму посідали, на жаль, далеко не перші місця. Так, Г. Хоткевич, як і інші україн-ські письменники, у своїх естетичних поглядах відштовхується від позиції Г. Лотце, філософа, який у 60-х роках XIX ст. намагався об-ґрунтувати німецьку модель неопозитивізму, виокремивши поняття цінність (від грец. а£ш — цінність). Саме поняття цінність, на думку Лотце, мусило виконати роль сполучної ланки між природничим і гуманітарним знанням, між наукою та мистецтвом, між матеріаліз-мом та ідеалізмом. позиція Лотце, нечіткість якої Хоткевич розумів, однак, позначилася на його поглядах, зумовивши їх строкатість і су-перечливість (в поняття життєві аналогії, як рівнозначне, «впису-ється» тваринний світ і світ людини).

Естетика

Естетика Г. Хоткевича будувалася на спробах співіснування реа-лізму й модернізму, раціоналізму й містики, традиціоналізму й дека-дансу. Безперечно, своєрідною естетичною константою, яка сприяла б подоланню цих суперечностей, могла б стати саме цінність у ши-рокому розумінні цього поняття і в скоригованому його вживанні — як естетико-художня цінність. проте чітке й послідовне оперування цінніснооцінним ставленням щодо конкретних процесів, мистецьких творів, творчих експериментів, предметів і явищ навколишнього сві-ту сформувалося значно пізніше. Щодо початку XX ст., то супереч-ливість теоретичних орієнтацій Лотце зумовлювала й суперечливість естетико-мистецтвознавчої позиції Г. Хоткевича.

Слід визнати, що Г. Хоткевич не йшов сліпо за неопозитивіста-ми. Він не сприйняв орієнтацію і. Тена на обов’язковість докладного опрацювання в літературознавстві й мистецтвознавстві компонентів «головного характеру» (категорія і. Тена. — Л. Л.), а саме: раси, се-редовища і моменту. Справді, ці складові «панівного типу людини в певному суспільстві», на яких наполягав Тен, потребують критично-го осмислення, і не приймаючи їх, Хоткевич має рацію, але, водно-час, він не приймає й біографічного методу дослідження творчості, який (це стане зрозумілим згодом) може відігравати позитивну роль в з’ясуванні мотивів і стимулів творчості, сприяти поглибленню уяв-лень дослідника (літературознавця чи мистецтвознавця) про логіку становлення того чи іншого твору. нерозуміння Хоткевичем дослід-ницького потенціалу біографічного методу призвело до тенденційнос-ті в оцінюванні ним творчості і. Франка, О. кобилянської, В. Винни-ченка та ін. Слід зазначити, що сучасники неоднозначно ставилися до літературознавчих досліджень Хоткевича, що пояснює введення Лесею українкою в ужиток поняття хоткевиччина.

Естетичні погляди Г. Хоткевича зазнали впливу не лише нео-позитивізму, адже в його творах кінця XIX — початку XX ст. доволі виразно простежуються психоаналітичні мотиви, свідомий відхід від реалістичної методології і пошуки в галузях «чистої» психології, ви-явлення ролі і значення сексуально-еротичних потягів щодо поведін-ки й учинків людини («поезія в прозі», 1902; «камінна душа», 1911).

нині доведено, наскільки широким було в україні зацікавлення психоаналізом на межі XIX—XX ст., і є змога аргументовано визна-чити специфіку львівської, харківської та одеської психоаналітичних

українська естетика: історична традиція й сучасний стан

шкіл. проте інтерес до психології художньої творчості, до позасвідо-мих психічних процесів, що стимулюють творчий процес, активізу-вався в україні незалежно від психоаналізу після публікації роботи і. Франка «із секретів поетичної творчості». Г. Хоткевич усвідомив нові тенденції, якими в той час жила не лише європейська наука, а й починало жити європейське мистецтво. Саме в цей період відбувала-ся поступова трансформація біографічного методу в патографічний метод дослідження творчості, заявлений п. Мебіусом і підтриманий З. Фрейдом. Саме в контексті цих процесів у європейській та україн-ській культурі варто аналізувати й оцінювати деякі твори Хоткевича, зокрема оповідання «портрет», в якому відображено певні тенденції передусім західноєвропейської літератури, що почали формуватись у творчості Гі де Мопассана. Г. Хоткевич розповідає історію життя студента Ларіо, який закохався в портрет померлої красуні.

З традиціями харківської естетичної школи пов’язана і діяль-ність Миколи Хвильового (1893—1933) — відомого ідеолога укра-їнського відродження 20-х років, організатора низки мистецьких угруповань у перші пореволюційні (жовтень 1917) роки: ВАпЛіТЕ (Вільна академія пролетарської літератури), журналу «Літератур-ний ярмарок» та ін.

М. Хвильового найбільш цікавила проблема естетичної культу-ри, що розглядалася як самодостатнє явище, своєрідною серцевиною якого є елітарне (високе) мистецтво та «азіатський ренесанс» — спе-цифічний, на думку теоретика, шлях розвитку української літератури й мистецтва на засадах романтизму. Хвильовий був переконаний у необхідності відокремлення культуротворчих процесів в україні від офіційної радянської (сталінської) моделі, яка передбачала форму-вання соціалістичної культури з наголосом на ідейно-світоглядних, а не національних засадах.

українську естетику і мистецтво 30—40-х років не можна розгля-дати у відриві від процесу насадження культу особи Сталіна та його репресивних дій щодо талановитих учених і митців. Хвиля репресій, що прокотилась україною, зачепила всі сфери національного духовно-го життя. Трагічною була доля М. Зерова, М. Бойчука, М. Вороного, М. куліша, Л. курбаса, Г. Хоткевича, М. Семенка та багатьох інших репресованих діячів української культури. З часу публікації фейлето-ну д. Бедного «Філософ», написаного з приводу кінофільму «Земля»,

Естетика

під постійним ідеологічним пресом перебував О. довженко. на кілька десятиліть було заборонено друкувати твори В. Винниченка.