§4. СЮРРЕАЛІЗМ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Сюрреалізм (від франц. surrealisme — надреалізм) існує вже по-над піввіку і нині належить до популярних і впливових течій. Тео-ретична програма сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі З. Фрейда. Відомі листування його з А. Бретоном, фактичним засно-вником цього напряму мистецтва, зустріч з С. далі, найвизначнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні мотиви можна ви-явити майже в усіх видах мистецтва.

не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А. Бретон розглядає твор-чість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Творчість, на його думку, — процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, які начебто шокують сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і хаотичного, намага-ються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудовано-го за методом образної інтерпретації сну. розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреа-лістичних творів запозичені з єдиного джерела — сновидінь.

перші експерименти сюрреалістів деякі критики характеризу-вали як «божевільні аномалії». проте це не зупинило представників цієї течії. і поступово сюрреалізм став одним із провідних напрямів західної культури. Спотворені істоти, породжені хворобливою фан-тазією, символи, зрозумілі тільки творцям їх, — такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С. далі, X. Міро, п. руа, Е. іонеско, С. Бек-кета та багатьох інших. Слід зазначити, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту, їх загальна тема — прире-ченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригні-ченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Біль-шість сюрреалістів свідомо ігнорують у своїх творах часові ознаки. доволі часто натрапляємо на такий символ, як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби прагнуть довести загальнолюдськість тематичної спрямованості сво-Естетика

го мистецтва, його філософії, що властива, як вони намагаються по-казати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму (від франц. dada — гра в коника або без-ладне дитяче лепетання). Твори дадаїстів були своєрідною спробою живописців і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психоло-гією». Ця течія виникла у 1916—1918 pp. у Швейцарії, німеччині та Франції. Вона склалась як позанаціональне об’єднання молодих мит-ців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове суспіль-ство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ (те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво).

Мине час, і колишні дадаїсти Т. Тцара, д. де кіріко, Ж. Арп, к. кар-ра, Ф. пікабіа та інші говоритимуть про дадаїзм і його пізнішу транс-формацію в сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати, що вони мріяли про всесильне мистецтво, яке допомо-же розв’язати всі складні життєві ситуації.

першу світову війну дадаїсти сприйняли як переконливу демон-страцію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звіря-чу виставу». перебуваючи в полоні поверхового підходу до аналізу причинно-наслідкових зв’язків, винуватцем усього, що відбувалося, вони проголосили розум і шукали порятунку в «антирозумі». За ви-словом німецького мистецтвознавця Й. Шварца, починалося по-встання проти раціональності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відмежування сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили по-няття все, всі до понять раціональне, розум, інтелект.

починаючи з 1921 p., більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» став А. Бретон. до групи Бретона входили М. рей, М. Ернст, Ж. Барон, і. Тангі, Ж. превер. до цієї ж групи, що від року до року зростає, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв’язків та справжньої творчої єдності, належали «чарівник з Бельгії» р. Магрітт і каталонець С. далі. Ці два художники згодом здобули світової слави, і саме їхній творчості сюр-реалізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів утвердилося організаційно між 1921 і 1924 pp. у цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та

Мистецька практика ХХ століття

його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон був прихильником троцькізму. В 1925 р. він ознайомив-ся з брошурою Троцького, присвяченою Леніну, яка справила на ньо-го велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В

1927    р. Бретон і частина його однодумців стали членами комуністич-

ної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів,

зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політиза-

ції сюрреалізму.

Зв’язки А. Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. у

1928    р. вони разом написали маніфест «За незалежне революційне

мистецтво», що містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва

і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в про-

голошеному «принципі вседозволеності». Йшлося не тільки про сво-

боду вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволеність»

передбачала, насамперед, відсутність відповідальності за політичну

спрямованість творів і означала руйнування будь-яких моральних

норм у мистецтві.

Складні політичні хитання, анархістське бунтарство, яке дехто з молодих митців сприймав як революційність, формальна антибур-жуазність, за якою нерідко стояло бажання вразити уяву буржуа, спричинювали складні, драматичні колізії в долі окремих митців, які далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Типовою щодо цього є доля видатного французького поета п. Елюара.

Якщо політична платформа сюрреалістів може отримати неодноз-начні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, однозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу З. Фрей-да. процес формування й зміцнення зв’язків психоаналізу й сюрреа-лізму завершився в 1938 p., коли С. далі відвідав Фрейда в еміграції у Лондоні. позитивна оцінка Фрейдом далі як людини і як художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своє-рідне благословіння сюрреалізму засновником психоаналізу.

Зв’язок психоаналізу із сюрреалізмом, його теоретичний вплив на розуміння творчого процесу згодом трансформувався в численні мистецтвознавчі програми та декларації, які іноді нагадують словес-ну еквілібристику. і незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм по-Естетика

слідовно розвивався в живопису, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму ґрунтується, передусім, на розгляді спів-відношення «логіка — алогічність», на визначенні ролі випадку і ви-падковостей у виборі змісту твору і на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютиза-ції «вільних асоціацій» і символів.

принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В 30—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості». Всупереч класичному театру Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач «подорожуватиме» у світ підсвідомого. Така «подорож» мала показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво відобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварства, химери, утопіч-ний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій і припущень, а в їхньому власному прихованому внутрішньому світі.

після другої світової війни в Арто з’явилися численні послідов-ники — А. Адамов, С. Беккет, Е. іонеско та ін. Ці реформатори драма-тургії і театральної вистави зробили чимало для того, щоб уникнути в театрі традиційних форм розвитку сюжету, психологізму, а пропагу-вали філософію приреченості, відчаю, самотності людини.

у п’єсі «носорог» іонеско демонструє приголомшеному глядаче-ві перетворення людей на носорогів. крізь дивну, штучно ускладне-ну символіку драматург намагається донести до глядача більш ніж конкретну ідею: служіння громадським цілям та інтересам робить з людей однотипне, тупоголове стадо. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С. кан у картині «пам’яті іонеско» (1970) зобразила істоту у вишуканому вбранні, зі спокійно складеними руками (в од-ній з них — трефова карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу іонеско» — данина п’єсі «носорог», яка є вершиною творчос-ті драматурга.

Традиції сюрреалістської драматургії співзвучні думкам З. Фрей-да про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сно-видінь людей, що втратили людську подобу та потрапили під владу тваринних інстинктів, — ось що несе нині сюрреалізм.

Мистецтво, яке керується ідеями З. Фрейда, намагається зосереди-ти увагу на аналізі випадкових ситуацій або на розкритті таємничих

Мистецька практика ХХ століття

сил людської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С. далі, Е. Фукса, р. Лонера, X. Веске, р. Шредера-Зоннештерна та ін.

дуже часто центральне місце в сюрреалістичних полотнах не лише композиційно, а й з погляду філософського осмислення посідають ди-вовижні скелети, що нібито навмання мандрують землею. поруч — мі-кроскопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпа-лений жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Людина не може знайти свого місця серед страховиськ, що її оточують. Такий страшний світ бачимо на картинах С. далі.

Жах, песимізм викликають ці твори. Залежно від сили уяви їх можна «прочитувати» як завгодно. Та вони завжди ілюструють фрей-дівську тезу про приреченість людини на залежність від світу спога-дів, сновидінь, що породжують постійне передчуття трагедії.

Героями сюрреалістських творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основне філософське навантаження. послідовник З. Фрейда, сучасний американський філософ н. Браун, розвиваючи фрейдівську тезу про конфлікт людини й суспільства, доводить, що суспільство не тільки придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. процес пригнічення інстинкту призводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, що поступово руйнують живий досвід, відчуття життя. піднесення інстинкту повертає людину до дитячого світосприйман-ня, вона живе радісно, без турбот, без боротьби.

після другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо сповіль-нився, митці, по суті, тиражували досягнення перших десятиліть ста-новлення й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке становище багато в чому зумовлювалося позицією С. далі — найві-домішого й найвпливовішого сюрреаліста. у автобіографічній роботі «Щоденник одного генія» С. далі, визначивши себе як генія, оцінив-ши власну творчість як велике надбання людства, штучно обмежував реалізацію творчих можливостей молодих митців, «зачиняв двері» до сюрреалізму перед новими поколіннями.

Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції, іспанії, італії модернізува-ти художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20—30-х років до мистецького процесу кінця XX ст. Так, у 70-х роках формується нова течія — неодадаїзм. на відміну від дадаїстів, котрі, як зазнача-Естетика

лося, на початку століття були самостійним художнім явищем, яке передувало появі сюрреалізму, термін «неодадаїсти» використову-ється для позначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» — провідний принцип ор-тодоксальних дадаїстів.

неодадаїзм об’єднує представників «хепенінгу», «енвайронмен-ту», «нового реалізму» та ін.

Хепенінг (від англ. happening — випадок, подія) виник як своєрід-на модифікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні творчі завдання і цілі. Як складова неодадаїзму, хепенінг є різ-новидом «мистецтва дії», «тотального театру», тобто таких пошуків митців, у процесі яких абсолютизується гра, заздалегідь не осмисле-на, «незапланована» дія. часто-густо хепенінги влаштовувалися мит-цями просто на вулицях, у громадських місцях, де збирається велика кількість людей, адже вважалося, що таким чином можна подолати пасивність публіки й перетворити її на співучасника «творчого про-цесу». Та насправді хепенінги, здебільшого, «ставали засобом мані-пулювання публікою, набували глузливого, брутального характеру»1. найвідоміші організатори й виконавці хепенінгів — Аллен кепроу, джон кейдж, роберт Вітмен.

Енвайронмент (від англ. environment — оточення, середовище) — своєрідна форма модифікації сюрреалізму американськими модерніс-тами 60—70-х років. Такі митці, як Ед кінхольц, роберт урвін, Ларрі Белл, намагалися поєднати копії реальних об’єктів з навколишнім середовищем, увівши до композицій елементи нереальних, фантас-тичних деталей. Бони прагнули знайти в реальному навколишньому середовищі «простір для гри», в здійсненні якої брали б участь і зви-чайні люди, випадкові глядачі.

Ще одна складова неодадаїзму — новий реалізм — вирізняється запереченням класичного мистецтва, спробами «розчинити» мисте-цтво в житті, підмінити художній твір побутовим об’єктом.

Ми розглянули найвпливовіші напрями європейського мисте-цтва XX ст., формування й розвиток яких пов’язані з філософсько-естетичними пошуками певних десятиліть. Зв’язок «філософія — ес-тетика — мистецтво» був протягом значного часу взаємокорисним і

1 Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. — М, 1979. — С. 213.

Мистецька практика ХХ століття

збагачував духовне життя Європи. руйнування цього зв’язку при-зводить до втрати мистецтвом смисложиттєвої проблематики, до спрощення тематики, «полегшення» змісту, штучного ускладнення форми.

Контрольні запитання

1.         у чому полягає зв’язок нереалістичного мистецтва XX ст. з класич-ною традицією?

2.         Яку роль відіграють зовнішні почуття людини у сприйманні не-реалістичного мистецтва?

3.         Як трансформувалися поняття «образ», «зміст», «форма» мисте-цтва в сучасному абстракціонізмі?

4.         концепції яких теоретиків визначали філософське підґрунтя екс-пресіонізму?

5.         З якими регіонами Європи ототожнюють здобутки експресіоніст-ського напряму і з чим це пов’язано?

6.         Які провідні мотиви експресіоністського мистецтва?

7.         у яких видах мистецтва найвиразніше виявляються естетико-

художні особливості експресіонізму та сюрреалізму?

8.         у чому полягає специфіка італійської та слов’янської моделей фу-

туризму?

Список рекомендованої літератури

Бранский В. п. искусство и философия. — калининград, 1999. Вейдле В. умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

дали С. дневник одного гения. — М., 1994. кандинский В. В. О духовном в искусстве. — М., 1992. Осьмак О. О. Експресіонізм : традиції і сучасність // Художня культура : історія, теорія, практика: 3б. наук. праць. — к., 1997. — С. 186—196. павленко н. О. Витоки американського живопису, переддень постмо-дерних метаморфоз // культура і сучасність : альманах. — к., 2004. петрова О. М. Мистецтвознавчі рефлексії. — к., 2004. пикон Г. Сюрреализм. — Женева, 1995. Элюар п. письма к Гала. — М., 1999.