§3. ЕКСПРЕСІОНІЗМ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Серед художніх напрямів XX ст. особливе місце посідає екс-пресіонізм — визначне явище європейської культури. Цей феномен неод норазово був предметом естетичного аналізу і першим кроком на шляху його осмислення, певна річ, ставало термінологічне визначен-ня експресіонізму. проте опрацювання цього поняття виявилося до-волі поверховим. переважна більшість дослідників рухались у межах усталеної традиції і, відштовхуючись від етимології слова «експресіо-нізм» (від франц. exspression — вираження; офіційно цей термін було введено в науковий обіг В. Воррінгером), фактично задовольнялися таким підходом. принциповим зрушенням у цьому питанні став кон-цептуальний наголос російського дослідника В. Бранського: «...Якщо розуміти під експресіонізмом вираження усіляких переживань взага-лі, то будь-який художній напрям є експресіоністичним. і тоді термін втрачає свою специфіку. проте ми бачили, що цим терміном познача-ється вираження не різних почуттів, а тільки почуттів конвульсивної людини»1. Отже, цілісне осмислення феномена експресіонізму потре-бує врахування принаймні трьох важливих чинників: філософського, естетико-мистецтвознавчого та морально-психологічного.

часова тривалість і творча продуктивність експресіоністського мистецтва значною мірою зумовлені міцною філософською платфор-мою цього напряму, а саме — образно-тематична орієнтація митців-експресіоністів постала на ґрунті творчих розробок С. К’єркегора та З. Фрейда. Серед проблем, що їх досліджували філософи, особливе місце посів аналіз феномена смерті. у праці к’єркегора «Або — або» знайшли своє втілення його відомі парадокси, пов’язані з проблемою

1 Бранский В. П. искусство и философия. — калининград, 1999. — С. 400.

Мистецька практика ХХ століття

людського існування, сенс якого — постійне очікування смерті, що насправді є найвищим виявом свободи. Фактично в цьому річищі відбувалися й теоретичні пошуки З. Фрейда, який неодноразово вда-вався до аналізу проблеми смерті у своїх ранніх роботах («Тлумачен-ня сновидінь») і в пізніших («по той бік принципу задоволення»). Однак головний напрям пошуків дослідника залишався незмінним: здатність людини до самозбереження зумовлена тим, щоб «забезпе-чити організмові власний шлях до Смерті».

Аналізуючи цей феномен, датський філософ і віденський психо-аналітик значну увагу приділяли водночас розробленню супутньої проблеми — дослідженню явища страху, що ставав об’єктом теоретич-ного осмислення в працях С. к’єркегора «Страх і трепет» та З. Фрей-да «Страх». Ці роботи справили великий вплив на тематичну спрямо-ваність експресіоністського мистецтва, що фактично канонізувало у творчості своїх провідних представників ідею «страху смерті».

З огляду на це, на увагу заслуговує також обставина, пов’язана з релігійним аспектом. не можна не враховувати, що С. к’єркегор і З. Фрейд у цьому питанні посідали протилежні позиції. проте саме к’єркегорівська теїстичність та фрейдівський атеїзм розширили межі художніх експериментів митців експресіоністського руху.

Слід враховувати й погляди інших науковців щодо філософського підмурку експресіонізму. Так, український естетик О. Осьмак вважає, що «XX століття напрочуд виразно демонструє паралельний розви-ток експресіоністського напряму в мистецтві та екзистенціальній фі-лософії... Вираження тотального абсурду існування і нездатності його подолати обумовило естетичні пошуки експресіоністів»1. проте, ви-суваючи цю тезу, дослідниця поділяє думки, відповідно до яких спря-мованість митців на осмислення ідей самотності значною мірою жи-вилася філософсько-естетичними засадами екзистенціалізму. Якщо філософське підґрунтя експресіонізму на рівні персоналій було визна-чене доволі чітко, то його естетико-мистецтвознавчий вимір виявився іншим. Аналізуючи основні художні течії XX ст., можна простежити певну закономірність — усі вони прямо чи опосередковано мали своїх «художніх керівників». Так, футуристичний напрям, як уже зазнача-лося, асоціювався з іменами Ф. Марінетті та В. каменського; кубізм

1 Осьмак О. О. Експресіонізм : традиції і сучасність // Художня культу-ра: історія, теорія, практика : зб. наук, праць. — к., 1997. — С. 186.

Естетика

—        з Ф. Леже, Ж. Браком та п. пікассо; абстракціонізм — з В. кандін-ським; сюрреалізм — з А. Бретоном. Експресіонізм не здобув «визна-ного ідеолога», що й забезпечило його представникам творчу свободу, зумовило художню продуктивність в усіх видах мистецтва, а головне

—        сприяло закріпленню за експресіонізмом статусу виразника «тра-гічного передчуття» європейської інтелігенції.

досліджуючи феномен експресіонізму, науковці вказували на гео-графічний пріоритет німецького регіону в розвитку цього напряму. Важливо наголосити на існуванні «європейської моделі» експресіо-нізму, яка охоплює скандинавську, романогерманську та слов’янську інваріації, що активно взаємодіють між собою, не втрачаючи власних специфічних особливостей.

причину запровадження такої структури зумовили художні здо-бутки митців скандинавського, романогерманського та слов’янського регіонів у межах експресіоністського напряму. чому саме тут експре-сіоністська еманація досягла такого високого рівня? За концепцією і. Тена, чинник середовища, що спрямовує творчий процес, містить три важливі компоненти: географічний, політичний і соціальний, за-лучення яких певною мірою дає змогу відповісти на поставлене за-питання.

Виникнення експресіонізму в скандинавських країнах і специфіка інтерпретації його естетичних принципів у творах Е. Мунка, К. Гам-суна, С. Унсет, І. Бергмана значною мірою стимулювалося природно-кліматичними умовами північного регіону: тривалістю ночі, значною кількістю опадів, низькою температурою тощо. Ці об’єктивні чинни-ки не могли не вплинути на емоційно-психологічний стан скандинав-ських митців і зумовили відповідну спрямованість їхньої творчості, зосередження уваги на темах смерті, відчаю, безпорадності.

романо-германська експресіоністська модель потребує зосеред-ження уваги й на політичному аспекті, зокрема на феномені двох світових війн, свідками яких були представники цього напряму

Ж. Руо, Е. Толлер, О. Дікс, Ф. Кафка, Ф. Ланг, М. Рейнгардт, Е. М. Ремарк, Р. Штраус та ін. Аналізуючи особливості інтерпретації трагедії війни у творах цих митців, можна виокремити дві характер-ні тенденції. перша, що відобразилась у живописних роботах Ж. руо («Людина людині вовк»), О. дікса («Могили стрільців», «Солдати в газовій атаці»), Е. Толлера («перетворення»), романах Е. М. ремарка

Мистецька практика ХХ століття

(«час жити, час помирати», «на Західному фронті без змін», «Трі-умфальна арка»), є художньою модифікацією трагедії «воєнного па-радокса»: «... загибель на фронті відбирає у людини саму можливість вільної смерті, не дає змоги самостійно вирішити сенс життя... Життя і смерть обумовлюють одне одне, але під час війни за неї (людину. — О. О.) вирішує хтось інший, розтоптуючи її свободу»1.

Лейтмотивом другої тенденції, що репрезентована літературною творчістю Г. Гейма, Г. Тракля, Г. Бенна, Ф. Кафки, атональними музичними експериментами Р. Штрауса та А. Шенберга, фільмами Р. Віне («кабінет доктора калігарі»), Ф. Ланга («Втомлена смерть»), Ф. Мурнау («Остання людина»), стала ідея «трагічного передчуття», відчуття безвиході, що є для «конвульсивної людини» причиною її занепокоєння, а зрештою — трагедії.

подібно до романо-германської, слов’янська модель експресіо-нізму була зумовлена політичними та соціально-психологічними чинниками.

Особливо показовою є її українська інваріація, що яскраво ре-презентована у творчості О. Кобилянської, О. Довженка, В. Ав-раменка. на формування «експресіоністичності» українського сві-товідчуття вплинули трагічність «воєнного парадокса» і тогочасна соціально-політична ситуація: голодомор 1933 p., репресії та націо-нальний геноцид.

Водночас не можна не враховувати, що в другій половині XX сто-ліття відбувається розширення географічних меж експресіонізму. Це, зокрема, зумовило появу у структурі американського живопису дру-гої половини XX ст. неоекспресіонізму, який, наслідуючи принцип «естетики повернення», намагався різними способами реабілітувати людську чуттєвість. Саме цього, використовуючи засади фігуратив-ності, намагалися досягти у своїх творах провідні представники аме-риканського неоекспресіоністського живопису Ш. Левін, дж. Бороф-скі, д. Шнабел та ін.

потужність естетичного потенціалу експресіонізму спонукає до-слідників шукати його ознаки не тільки в західному, а й у східному мистецтві. Зокрема, О. Осьмак вважає, що це «не тільки художній

1 Осьмак О. О. Експресіонізм: проблема термінології і становлення про-блематики // Теоретичні проблеми художньої культури : зб. наук, праць. — переяслав-Хмельницький, 1995. — С. 59.

Естетика

стиль, який має свої закони, це духовний простір, котрому притаман-не специфічне розуміння місця людини у світі і засобу її перебування в ньому». Такий висновок дає дослідниці підстави ввести в контекст експресіоністського напряму творчість японських митців, зокрема письменника кіндзабуро Ое («Футбол 1860» та ін.). певною мірою концептуальні міркування О. Осьмак були викликані спостережен-нями В. Ван Гога, який, аналізуючи специфіку експресіоністських прийомів, посилався на японського митця XVIII ст. Хокусаї, у тво-рах якого хвилі зображені як кігті, що створює враження, ніби кора-бель схоплений ними. Однак ідея дослідниці щодо існування «схід-ної моделі» експресіонізму має дискусійний характер. Зважаючи на філософсько-естетичну традицію «міжрасового непорозуміння» (к. Юнг, р. кіплінг та ін.), слід звернутися до питання функції кольо-ру в експресіоністському живопису.

Виокремлюючи формальні ознаки експресіоністського напряму,

B.        Бранський наголошує на активному використанні живописцями

«експресивних властивостей кольору»: «Ґрунт для такого викорис-

тання було підготовлено фовізмом... Фовісти особливо наголосили

на експресивних властивостях кольору тому, що вони зробили голов-

ним завданням живопису відтворення першого враження людини, за-

сліпленої кольором»1. проте символіка кольору взагалі й експресіо-

ністська символіка зокрема значною мірою потребують урахування

географічного чинника. Як відомо, кандінський намагався розроби-

ти теорію «універсального кольору», але видатного абстракціоніста

на цьому шляху спіткала невдача.

регіональний параметр експресіонізму зумовлює вихід у площи-ну ще однієї проблеми — вікового чинника, звернення до якого акту-алізує феномен казки. розглядаючи повість Ф. кафки «перетворен-ня», Ю. Борєв інтерпретує її зміст через відомий зразок слов’янського фольклору — казку «червона квіточка»: «у казці перетворення від-бувається двічі: юнак — на жахливу потвору, воно (чудовисько. — О. О.) — на прекрасного юнака... причиною другого перетворення є людське співчуття, кохання. у світі, який змальовує кафка, перетво-рення можливе тільки в гірший бік, воно незворотне, оскільки немає

1     Бранский В. П. искусство и философия. — калининград., 1999. —

C.        404.

Мистецька практика ХХ століття

кому поспівчувати людині... Грегор Замза гине саме тому, що його са-мотність нездоланна»1.

Таким чином, ідеться про існування казкової моделі експре-сіонізму, що також має чітко виражену «територіальну спрямо-ваність». Адже саме зі скандинавським та романо-германським «експресіоністськими регіонами» пов’язана творчість видатних єв-ропейських казкарів Г. К. Андерсена, Е. Т. А. Гофмана та братів Грімм. Аналіз їхнього художнього доробку дає можливість, з од-ного боку, торкнутися проблеми літературних витоків експресіо-нізму, з іншого — розглянути питання «вікового чинника». Горта-ючи сторінки, наприклад, казок Андерсена «квіти маленької іди», «червоні черевички», «Соловейко», «дівчинка, яка стала на хліб», Гофмана «пісочна людина», «порожній будинок», «кам’яне сер-це» та інші, братів Грімм — «Фрау Труда», «Смерть у кумах», «Ста-ра жебрачка», діти й підлітки позасвідомо «входили» у світ трагіч-ного світосприйняття, де панують Смерть, порожнеча й тотальна безвихідь.

Аналізуючи феномен експресіонізму, потрібно враховувати його естетико-мистецтвознавчі витоки, що значною мірою стосу-ються творчості фовістів та В. Ван Гога, якого європейська інтелі-генція вважала першим митцем експресіоністської спрямованості. Цей вплив простежується не тільки на тематичному, а й на образно-мотиваційному рівні, адже однією з провідних тем представників експресіоністського живопису були натюрморти з квітами. З одного боку, використання цього мотиву варто тлумачити як данину поваги В. Ван Гогові («художньою візиткою» митця стали його славнозвісні соняшники), з іншого — постає потреба пригадати ще одного прові-сника експресіоністського напряму, в творчості якого цей мотив посів особливе місце. Йдеться про феномен Шарля Бодлера (1821—1867) і його відому збірку «квіти зла». Символічною є назва, що поєднує два протилежні образи: квіти як уособлення радості та життєствердження і зло — руйнівне негативне начало. «квіти зла» посіли особливе місце в європейській культурі не тільки тому, що були сповнені бунтівного пафосу, а й тому, що чи не вперше в історії мистецтва відбувалася «ес-тетизація зла». Великою мірою зацікавлення експресіоністів творчіс-тю Бодлера зумовлене свідомою руйнацією поетом протагорівської

1  Борев Ю. Б. Эстетика. — М., 1988. — С. 388.

Естетика

ідеї «людина — міра всіх речей», адже і в «квітах зла», і в «Штучному раї» письменник уславлює аморалізм та естетизує потворне.

Засоби, використані Ш. Бодлером, мали певний вплив і на фор-мування системи мотивів експресіоністського напряму. Зокрема, це зумовлює появу у творах різних видів мистецтва мотиву щура, який безпосередньо використали Г. Бенн у вірші «прекрасна юність»; Ф.Мурнау та В. Герцог у фільмах «носферату — симфонія жаху» та «носферату — привид ночі»; опосередковано — Ф. кафка в новелі «Співачка Жозефіна, або Мишачий народ». Важливу драматургіч-ну функцію мотив щура виконує також у відомій казці С. Лагерлеф «нільсова мандрівка». Як і інші представники експресіонізму, швед-ська письменниця трактує щура як провісника смерті.

Значну увагу митці експресіоністи приділяли й мотивові птаха, що не тільки ставав об’єктом їхньої художньої інтерпретації, а й ви-конував важливу спонукальну функцію у творчості. показовою є остання картина В. Ван Гога «Ворони над житом»: «...ворони летять на глядача — це символізує... насування лиха, від якого немає поря-тунку, емоційний заряд такого образу являє собою почуття безвиході і смертельного страху»1.

Аналогічною є атмосфера в «Автопортреті» бельгійського екс-пресіоніста джеймса Енсора (1860—1949), до створення якої митця спонукали його дитячі спогади про чорного морського птаха, який підлітав до його колиски, викликаючи почуття «дикого страху», що переслідував його все життя.

Вислів Енсора перегукується із записом у щоденнику Ф. кафки: «Я не вірю, нібито є люди, внутрішній стан яких подібний до мого, проте я можу уявити таких людей, але, щоб навколо їхніх голів весь час літав, як навколо моєї, незримий ворон, — цього я навіть і уяви-ти не можу»2. Цей вислів письменника певною мірою асоціюється 3 думкою відомого скандинавського дослідника Г. Андерса, який стверджував: «Як єврей він (кафка. — О. О.) не був своїм у христи-янському світі. Як байдужий до питань віри єврей — а саме таким був кафка спочатку — він не був своїм серед євреїв. Як людина, яка говорила німецькою, він не був своїм серед чехів. Як єврей, який го-1  Бранский В. П. искусство и философия. — С. 224.

2 Цит. за: Шарп Д. незримый ворон (конфликт и трансформация в жиз-ни Ф. кафки). — Воронеж, 1994. — С. 8

Мистецька практика ХХ століття

ворив німецькою, він не був своїм серед німців. Як богемець він не був повністю австрійцем. Як службовець зі страхування робітників він не належав до буржуазії, як син міщанина — до робітників. Але й служба не була для нього всім, тому що відчував, що він письмен-ник. Але й письменником він не був, тому що всі його сили були віддані родині»1.

у центрі особливої уваги майстрів експресіонізму був ще один ха-рактерний мотив, що осмислювався ними у відповідній тональності. Йдеться про специфіку інтерпретації жіночого начала. найпоказові-шою в цьому плані є ситуація в живопису та кінематографі.

Важливе місце жіночі образи посідають у творчості Е. Мунка, деякі картини якого можна об’єднати у своєрідний жіночий цикл: «крик», «Танок життя», «Танок смерті», відома серія «мунківських мадонн» тощо. Сам митець з цього приводу зауважував, що певною мірою жінка стає своєрідною містичною силою для чоловіка, оскіль-ки втілює в собі водночас і святість, і розпусту.

Відповідне тлумачення жіночого мотиву простежується також у кінематографічній моделі експресіонізму, що був започаткований кіномитцями німеччини (показово, що до створення картини «Ма-донна» Е. Мунка надихнула одна з представниць берлінської кінема-тографічної богеми). Серед засновників його слід назвати, насампе-ред, Г. В. пабста, який у своїх кінострічках «Безрадісний провулок», «Скриня пандори» та «Щоденник розпусної жінки», спираючись на методологічні принципи психоаналізу і використовуючи естетичні та художні прийоми експресіонізму, досліджував особливості жіно-чої психології. Гостра зацікавленість аналізом «жіночої природи» простежується також у творчості видатного шведського режисера і. Бергмана, зокрема в його фільмах «Мовчання», «персона» та «кри-ки й шепіт».

Особливості інтерпретації жіночого мотиву в експресіоніст-ському мистецтві відкрили перспективи для наукових розроблень та узагальнень, що пов’язані з проблемою творчості загалом. Це, зо-крема, виявляється у відомій праці к. Хорні «психологія жінки». розглядаючи проблему «страху чоловіка перед жінкою», дослідни-ця наводить аргументи, які цей страх об’єктивізують: «річ не в тім,

1 Нечепорук Е. Франц кафка // история зарубежной литературы XX в. — М., 1990. — С. 148.

Естетика

що вона сама по собі зловредна, здатна на будь-який злочин, хижач-ка, вампір, відьма, невситима у своїх бажаннях. Вона — втілення зла. чи не тут — у нескінченному конфлікті між бажанням жінки і страхом перед нею — один з найважливіших витоків чоловічого прагнення до творчості»1.

Зосередження уваги представників експресіонізму на темах смер-ті і страждання, фізичного і морального розкладу людини, а отже, відповідне образно-стильове вирішення експресіоністських творів не викликає чуттєвої насолоди, але й не позбавляє реципієнта можли-вості співчувати зображуваному.

показовим з огляду на це видається творчість відомого австрій-ського митця А. райнера — представника експресіоністського мис-тецтва другої половини XX ст., твори якого «Тіло — пози», «Лице

—        обличчя», «Екстаз», а особливо цикл картин «Маска смерті» зро-

били ім’я художника широковідомим. Метод фотореалізму, що був

застосований райнером і дав йому можливість відобразити всі етапи

агонії людини, особливо актуалізує питання морального виміру екс-

пресіонізму.

Зрозуміло, щоб досягти бажаного ефекту, А. райнер мав зафіксу-вати найтрагічніший момент у житті людини — перехід зі стану буття в стан небуття. чи мав він на це моральне право? Як звичайна людина

—        звісно, ні, а як митець — безперечно, так.

у структурі морально-психологічного аспекту експресіонізму особливе місце посідає також проблема внутрішнього стану митця. Саме тому при вивченні феномена творчої особистості експресіо-ністського напряму слід враховувати евристичний потенціал біо-графізму, питання стимулів художньої творчості тощо. Адже майже всі представники експресіоністського мистецтва (Е. Мунк, Г. Тракль, Ж. руо, к. Майєр та ін.) — це фізично чи морально травмовані осо-бистості, і їхню творчість варто інтерпретувати як своєрідний акт надкомпенсації. Отже, феномен експресіонізму переконливо свід-чить про великий потенціал цього напряму як у практичній, так і в теоретичній галузях, що й зумовлює тривалий інтерес до нього мит-ців і вчених.

1   Хорни К. психология женщины/ пер. с англ. // Собр. соч.: в 3 т. —М., 1997. — Т. 1.— С. 125.

Мистецька практика ХХ століття