НЕКЛАСИЧНА ЕСТЕТИКА: ДОСВІД ДРУгОї ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ § 1. ФЕНОМЕНОЛОГІЧНА ЕСТЕТИКА


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії феноме-нологїї належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX ст., справжнє визнання ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX ст. Щодо пристосування ідей феноменологічної філософії до сфе-ри естетики, то найпослідовніше цей процес відбувався у 50—70-х ро-ках, а в 90-х роках, з одного боку, спостерігається доволі широке ви-користання, так би мовити, «феноменологічної інтерпретації» таких естетичних понять, як цінність, час, вид мистецтва, переживання, а з іншого — поступове «розмивання» меж суто феноменологічного під-ходу, активне інтегрування в нього суміжних поглядів.

Введення у філософію поняття «феноменологія» (від грец. qmivojievov — те, що з’являється, і А6уо£, — слово, поняття) перед-бачало створення нової дисципліни науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості феномени, про спогля-дання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдан-ня нової філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859—1938) — німецький філософ, засновник феноменологічної школи, наукова діяльність якого пов’язана з Геттінгенським і Фейєрбурзьким уні-верситетами. у працях «ідеї до чистої феноменології та феномено-логічної філософії», «Філософія як строга наука», «Амстердамські доповіді» та інших Гуссерль як послідовник філософських традицій платона, декарта, Лейбніца, Брентано обстоював ідею перетворення філософії на «строгу» науку з чітким поняттєво-категоріальним апа-ратом, із послідовною аргументацією висновків.

Естетика

Головне завдання пізнання, на думку Гуссерля, це дослідження структури «чистої свідомості», яке здійснюється за допомогою спе-цифічного методу — «феноменологічної редукції». Запропонований Гуссерлем метод мав вилучити («взяти в дужки») з предмета пізнан-ня все емпіричне, конкретне й фактичне.

найпослідовніше певні специфічні засади феноменології роз-криває німецький теоретик Макс Шелер (1874—1928). Він вважає, що «феноменологія — це не назва якоїсь нової науки й не інше най-менування філософії, а назва такої настанови духовного споглядан-ня, за допомогою якої можна побачити або «схопити» в переживанні щось таке, що залишається прихованим поза нею: а саме «факти» особливого виду»1.

М. Шелер має на увазі як фізичні, так і психічні «факти», а акт переживання — настанова на переживання й отримання в цьому пе-реживанні справжньої реальності речі — перетворюється на певний самоцінний феномен. Слід зазначити, що в Шелера йдеться не про естетичне переживання, а про «дисциплінарне», «рефлектуюче»: «у жадобі буття, яке ми отримуємо в переживанні, феноменологічний філософ скрізь намагається пити з тих джерел, у яких розкриває себе зміст світу»2.

на думку М. Шелера, феноменології властивий радикальний «емпіризм» і «позитивізм», а Е. Гуссерль зазначав, що «скепсис щодо самої можливості метафізики, крах віри в універсальну філософію як наставницю людини нового часу означає водночас і руйнування віри в «розум».

Загально-філософські феноменологічні ідеї справили значний вплив на розроблення естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов’язана, передусім, із теоретичними працями відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970) — учня Е. Гус-серля. інгарден поєднував теоретичну роботу з викладанням філо-софії й естетики у Львівському (1925—1939) та Ягеллонському (з 1945 р.) університетах. Він — автор понад 130 праць. найвідомішою з них є «дослідження з естетики» (у 2 т., 1957—1958).

1          Шелер М. Феноменология и теория познания // избр. произв. — М.,

1994. — С. 198.

2          Там само. — С. 199.

некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

Важливе теоретичне навантаження в теорії інгардена має понят-тя переживання, яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.

р. інгарден визначає найважливіші особливості естетичного пере-живання і вважає, що воно не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази і своєрідний перебіг»1. Своєрідність, на якій наголошує р. ін-гарден, залежить від рівня професійної підготовки реципієнта й зу-мовлюється складністю чи простотою самого предмета сприйман-ня, адже естетичне переживання, вважає філософ, може викликати й кольорова пляма, і звучання голосу. Весь реальний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім по-чинають формуватися «фази естетичного переживання».

Що зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати бу-денне життя, його, за висловом інгардена, «нормальний» хід і брати-ся за щось таке, що ніби й не стосується нашого життя?

р. інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своєрідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, ме-лодія, ритм, форма тощо. Ці якості роблять нас небайдужими до пред-мета чи явища, зосереджують нашу увагу й викликають у нас особли-ву, за інгарденом — попередню емоцію, яка надає поштовху процесові естетичного переживання.

Між попередньою емоцією та естетичним переживанням р. ін-гарден вибудовує певні «сходинки», спираючись на які можна аналі-зувати внутрішню складність естетичного переживання. попередня емоція породжує, на думку польського вченого, стан збудження, ви-кликаного якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попе-редньої емоції— ми переходимо до складного переживання. Можна сказати, що «весь процес естетичного переживання охоплює, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, мо-менти «застиглості» споглядання»2.

дослідження специфіки естетичного переживання має для р. ін-гардена значення як самоцінне, так і пов’язане з пошуками шляхів створення «якості ансамблю», в якому можна виокремити різні склад-1  Ингарден Р. исследования по эстетике. — М., 1962. — С. 123.

2  Там само. — С.133

Естетика

ники, які відповідають поняттям структура та образ. Авторський під-хід позначився на аналізі таких понять, як естетичний предмет, есте-тичний досвід, форма естетичного досвіду тощо.

Особливу увагу слід приділити поняттю інтенційність (від лат. intentio — прагнення), яке отримує значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії. інтенційність — це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність мети, задуму з предметом, спрямо-ваність на об’єкт. у кожному інтелектуальному акті феноменологи виокремлюють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості ін-тенційний об’єкт; 2) спосіб фіксації цього об’єкта (сприймання, фан-тазування, уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб’єкта, «Я», його рефлексій.

Можна твердити, що предметом рефлексії є, по суті, сама ін-тенційність, яка (що треба обов’язково враховувати) «будується» лише з матеріалу свідомості, задається a priori. намагання раціона-лізувати це a priori завершуються появою дискретної моделі «свідо-мість — інтенції».

З ідеєю інтенційності пов’язаний інтерес до «внутрішньої свідо-мості часу». Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошуках «часового простору» в художній культурі XX ст. процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична пози-ція Моріса Мерло-Понті (1908—1961), французького феноменолога, який у розв’язанні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистен-ціалізм. Захоплення еклектичною філософією дало змогу французь-кому теоретикові помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. Мерло-понті наділяє свідо-мість ознаками Акту, піклування, Страху тощо. невипадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». переносячи свою концепцію сві-домості в царину художньо-естетичного відтворення світу, він за-уважує: «Художник перетворює світ на живопис, віддаючи йому на-томість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, потрібно відновити діюче й дійсне тіло — не шмат простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху»1.

1  Мерло-Понти M. Око и дух. — М, 1992. — С. 13. 

некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

Відштовхуючись від ідеї інтенційності, р. інгарден створює кон-цепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенційність, тобто як об’єкт свідомості, поза будь-якими реаль-ними взаємозв’язками. інгарден аналізує, передусім, природу «чисто-го буття», онтологію мистецького твору.

Важливе місце в естетиці інгардена посідає поняття «інтерпрета-ція». Воно є підсумковим у доволі тривалому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Він насамперед порушує питання про роз-біжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, що відо-мі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов’язати?

учений вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: потрібно, по-перше, пізнати певний чинник у його специфіці та ще й так, щоб не вносити в нього нічого не властивого йому, такого, що в ньому самому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результатів пізнання цього твору умови його виникнення, які нале-жать до сфери реальності й культури»1. потім треба зіставити резуль-тати цих двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно досліджу-вати якості самих чинників культури — це шлях до інтерпретації.

Слід зазначити, що інгарден намагався осмислити проблему знання й пізнання, зіставити знання й досвід. надзвичайно цікаво й тео ретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблему «знання — досвід» інгарден розкрив на прикладі творчості Ф. Шопе-на. на які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збаг-нути творчий процес видатного композитора, логіку його художнього мислення, специфіку становлення задуму твору?

Аналізуючи ці складні проблеми, інгарден розмежовує опосеред-коване знання та спогади. Епоха, в яку жив, зокрема, Ф. Шопен на-лежить минулому. Люди XX ст. не зустрічалися ні з Шопеном, ні з його оточенням. Вони не переживали тих подій, що спонукали митця працювати саме над цим, конкретним задумом, не відчували реальної атмосфери, яка оточувала композитора. Отже, в такому разі діє опо-середковане знання. Якщо ми були свідками певних подій, яким при-свячено мистецький твір, то наше сприймання поєднується зі спога-дами, стимулює асоціативне мислення.

Спираючись на інтерпретацію, р. інгарден розглядав кожний твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — не-1  Ингарден Р. исследования пo эстетике. — С. 461.

Естетика

залежних один від одного рівнів, що у сприйманні художнього твору справляють враження цілого.

Так, у літературному творі перший рівень — словесне звучання, словесномовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, що формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний, який охоплює лю-дей, конкретні речі, події тощо, а четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. кіль-кість рівнів, на думку р. інгардена, залежить від форми конкретного буття твору та його специфіки.

ідея багаторівневості твору доповнюється в інгардена прин-ципом «схематичності». Йдеться про невизначеність, незаверше-ність художнього твору, до створення якою залучено лише окремі зображально-виражальні засоби. у цій невизначеності, незаверше-ності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, що стимулює творчу активність реципієнта — лю-дини, яка сприймає твір: у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача або глядача

порушення р. інгарденом проблеми невизначеності, незаверше-ності художнього твору викликало в 60-ті роки минулого століття дискусію, яка засвідчила необхідність з’ясування якісної різниці між поняттями завершеність («фініто»), незавершеність («нонфініто»), незакінченість, закінченість, деформація, імітація, незавершеність як іносказання. до цього часу залишаються остаточно не з’ясованими як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність у межах реалістич-ного й нереалістичного мистецтва. розробки зазначеної проблеми й структури понять, що дають змогу її осягнути, справляють істот-ний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньої творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвіднесення «творчість — співтворчість». Адже «незавершеність» («нонфініто») передбачає двоплановий підхід, за якого «ступінь за-вершеності твору мистецтва вбачається в єдності твору із суб’єктом, що сприймає, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «співзавершеності» того самого твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох»1.

1 Пиралишвили О. проблемы «нонфинито» в искусстве. — Тбилиси, 1982. — С. 14.

некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

Слід наголосити, що проблема незавершеності художнього твору дедалі більше привертає увагу дослідників і виявляє чимало суміж-них, важливих для поглиблення естетичного знання питань.

Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції р. інгардена зокрема посідає проблема цінності. Він поділяє цінність на естетичну і художню.

на думку інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь.

Серед естетично цінних якостей предмета інгарден називає ди-намічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов’язані з предметом, але це не означає, що вони є його ознаками. Вони «надбудовуються» над якос-тями предмета й виступають як певна поліфонічно-синтетична його визначеність.

Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які ви-никають під час сприймання твору, або суб’єктивного переживання. Адже, за інгарденом, художня цінність мистецького твору властива самому твору. Теоретик вважає, що краса полотна Вермера прита-манна цьому полотну незалежно від того, скільки людей розглядають його і скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка пре-красного часто пов’язана з великими труднощами, її не можна іденти-фікувати ні з переживанням, ні з позицією спостерігача.

на відміну від естетичних, художні цінності завжди мають цільо-ве призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, ство-рюють умови для конструювання естетичного предмета й пов’язаних із ним естетичних цінностей.

концепція р. інгардена, що активізувала теоретичний пошук європейських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що інгарден недостатньо враховував соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не зважав також на соціально-культурну зумовленість потреб люди-ни, спосіб переживання, процес оцінювання тощо.

подальший розвиток феноменологічної естетики пов’язаний з ім’ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові ін-тереси якого надзвичайно широкі — від опрацювання поняттєво-Естетика

категоріального апарату філософії й естетики («поетичне», «ін-вентаризація a priori. пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). прихильник антиінтелектуалізму, М. дюфренн протиставляє науку й мистецтво, розум та інтуїцію, знання й почуття, «штучне» і «природне».

Важливе місце серед естетичних праць М. дюфренна належить книзі «інвентаризація a priori. пошук першоначала», яка побачила світ 1981 р. й підсумувала досвід кількох десятиліть життя й наукової ді-яльності філософа. Особливий наголос М. дюфренн робить на 1968 р. — році революційного піднесення в середовищі французьких студен-тів. Травневі події того року виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ писав: «Хоч би як їх (події) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, зокрема й ті, що оберталися навколо естетики»1.

не тільки М. дюфренн, а й Ж. п. Сартр, О. рево д’Аллон, Ж. Ф. Ліо тар та інші вважали події 1968 p. переломними як для ло-гіки розвитку їхніх теоретичних поглядів, так і для перебудови прак-тичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об’єдналася навколо журналу «ревю д’естетик», на сторінках якого з’являлися відповідні теоретичні програми: «... не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і спожи-вання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (че-рез мистецтво) людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики мають взятися за роботу як соціологи»2. Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-х роках і М. дюфренн. Як професійний естетик він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій си-туації французької культури й водночас активізувати творчий потен-ціал естетичного знання як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини. За короткий час позиція М. дюфренна зазнала принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї «естетика, мистецтво — феноменологія». проте ці зміни не були остаточними. на позицію М. дюфренна, як і його колег (зокрема одного з ідеоло-1 Dufrenne M. L’invcntaire des a’priori. — Paris, 1981. — P. 7. 2  Revue d’esthetique. — 1969. — № 1. — P. 75.

некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

гів постмодернізму Ж. Ф. Ліотара), значний вплив мала загально-європейська орієнтація на нове співвідношення між естетикою й фі-лософією. наприкінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософії обов’язково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії. Важливою ві-хою розвитку європейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у кракові в 1979 р. й проведення широкої дискусії під загальною назвою «криза естетики?».

Саме в 1979 р. було чітко заявлено про незалежність естетики другої половини XX ст. від філософії й почався поступовий, послідов-ний процес виборювання естетикою цілковитої самостійності. Своє-рідним етапом звільнення від традиційних уявлень про обов’язкові зв’язки з філософією можна вважати наголошення на ширшому колі наук, з якими взаємодіє естетика, — етиці, мистецтвознавстві, пси-хології — і виявлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблема-тики, яка може бути об’єктом саме естетичної науки. Такі тенденції значною мірою відобразились у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загальнофілософські питання розв’язувати, «залишаючись на ґрунті художньої практики, естетичного ставлен-ня людини до дійсності». у Франції щодо праць таких теоретиків, як М. дюфренн, Ж.Ф. Ліотар, Е. Морен, п. Сансо та інші, вживається поняття естетизована філософія.

З кінця 60-х років М. дюфренн послідовно розробляє соціаль-но орієнтовану проблематику, в межах якої аналізує взаємозв’язок мистецтва й політики, художньої й соціальної революції, соціології й мистецтва. у доповідях на VI (1968) і VII (1972) міжнародних кон-гресах з естетики М. дюфренн протиставляв соціальному аналізові феноменологічний, доводячи, що гуманізація суспільства має спира-тися на колективне мистецтво — загальнонародне свято, яке повертає людину до природного стану. надзвичайно високо оцінюючи твор-чий потенціал культури, дюфренн вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру й життя, вчений поєднує «політичну естетику» з «естетичною політикою», тобто обстоює артизацію (від art — мистецтво) дійсності.

концепція артизації дійсності потребує принципово нових форм мистецтва, і дюфренн виступає з гострою критикою класичного, «мі-мезистичного» мистецтва. Всупереч класичній традиції він активно підтримує модерністську культуру.

Естетика

Артизована культура намагається замість реалістичного мис-тецтва створити «нову реальність» — утопічну, уявну, яка реалі-зуватиметься через карнавал, через колективне дійство. Ця ідея була сприйнята ліворадикальними силами Франції, що мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», про «деперсоналі-зацію» мистецтва й «розчинення» його в житті.

Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.