§5. ІНТУЇТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата нобе-лівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної ді-яльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «зна-ряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належ-ність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідо-мості. проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

Яке розуміння вкладає Бергсон у поняття матерія та форма? «Матерія — це те, — пише він, — що дається сприймальними здібнос-тями, взятими в такому вигляді, в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюються між цими ма-теріями для створення систематичного знання»1.

Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає приниження сві-домої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітив-ності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, французький філо-соф розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала. інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсо-лютне «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й понов-лює з того, що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку твор-чість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися сміливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не присто-сованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті»2.

Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. при найпершому зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є». А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинк-ту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».

Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». інтуї-ція для нього — це, передусім, своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його дум-ку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю склад-ність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».

1          Бергсон А. Творческая эволюция. — Спб., 1914. — С. 133.

2          Там само. — С. 147.

Естетика

Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнан-ня, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без до-помоги форм логічного мислення.

інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповне-ння й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вба-чає в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до та-кої активності йтиме все-таки від інтелекту. Міркування, безумовно, слушне. проте Бергсон зразу робить висновок, який перекреслює за-пропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «підказати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж»1.

Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й властиві їй не-доліки. перший із них він вбачає у короткочасності існування інтуї-ції, раптовості її появи, другий — у суб’єктивності інтуїції — вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Берг-сон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійснос-ті. Було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це тільки ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. річ у тім, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. у процесі пізнання сві-ту, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. і наше піз-нання назавжди залишилося б поверховим, якби не «естетична інтуї-ція», що дає можливість людині не тільки бачити світ, а й «схоплюва-ти» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов’язує їх між собою та надає їм смислу»2. Філософ вважає, що «естетична інтуї ція», впливаючи на процес естетичного пізнання, зумовлює ху-дожню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

1          Бергсон А. Творческая эволюция. — Спб., 1914. — С. 159.

2          Там само. — С. 159

некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

у вченні А. Бергсона про естетичну інтуїцію знаходимо не лише своєрідний поділ інтуїції на «звичайну» та «художню». Тут можна простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнан-ня світу особливе місце щодо його якісних можливостей. Така пози-ція Бергсона потребує уточнення. Якщо й може йтися про якісну сво-єрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то тільки стосовно їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак мета — всебічно пізнати предмети і явища, — в ім’я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, піз-нання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття сутності, закономірностей.

Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдино-го процесу пізнання об’єктивного світу не можуть мати якісної своє-рідності. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній із цих форм пізнання дійсності. процес наукового пізнання завжди має певну корисну мету, потребує чіткого формулю-вання законів та висновків. Суб’єктивні властивості людини не можуть вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об’єктивні закономірності, що не залежать від суб’єктивних бажань або смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб’єктивна позиція митця впливає на його став-лення до певних подій і явищ навколишнього життя. проте специфічні риси наукового й художнього процесу пізнання дійсності не дають під-став вести мову про переваги одного над іншим. Бергсон саме й намага-ється знайти ці переваги. процес естетичного пізнання набуває в нього здатності до найглибшого та найповнішого пізнання «сенсу» світу.

ідея якісної винятковості естетичного пізнання наштовхує філосо-фа на хибну думку про винятковість художньої творчості як діяльнос-ті, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприйма-ти світ. А це шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям, мовляв, властива не лише здатність бачити глибше й ширше за інших, вони, як твердить Бергсон, є тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.

чи можна так безмежно розширити наші пізнавальні здібності, адже людина виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше,

Естетика

ніж вона робила це будь-коли раніше? А. Бергсон вважає, що мож-ливість існує не лише теоретично, а й практично. до виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, здатних не тільки створювати, а й повністю опановувати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Саме такі люди під час роботи над мистецьким тво-ром спроможні «примусити інших бачити те, чого природним шля-хом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не вдаючись до міркувань та узагальнень, усе пізнають інтуїтивно.

у мистецтві філософ вбачає самостійну форму людської діяль-ності, повністю незалежної від дійсності і не пов’язаної з нею. Цю ідею цілковитої самостійності мистецтва Бергсон проводить послідовно, вона зумовлює весь подальший плин роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, не було б корисним, якби його твори з’являлися внаслідок взаємозв’язку з ре-альним світом як результат відображення та всебічного його пізнан-ня. Митцеві не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

проте філософ визнає, що повністю світ не створюється худож-ником, оскільки в такому разі цей штучно створений світ не зрозумі-ли б інші люди, приречені на ізольованість від нього. Та певні потаєм-ні зв’язки однак існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину з тих складних психічних станів, розкрити які й нама-гається митець. у своїй діяльності він заповнює яскравими барвами ті, ледь помітні, відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були в нас тривалий час, але ми їх так і не бачили».

А. Бергсон одним із перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом ця думка набула більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який учені почали застосовувати при осмисленні актуальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. психічне життя люди-ни, на думку Бергсона, є сукупністю вражень. процес надбання їх від-бувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

«у дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно завжди, щомиті йде за нами; все, що ми відчували, про що думали, чого прагнули з дитинства, все це з нами — все спрямоване

некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

до сучасного, готове до нього приєднатися, все тисне на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку»1.

Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у тому, щоб пе-редати всі переживання і враження минулого царині позасвідомого. проте й після акту передачі значення цих вражень не стає меншим. Минуле помітно впливає на подальше життя людини, спонукає до дії, зумовлює теперішню її активність. у такому контексті доволі вираз-но виокремлюється проблема часу.

у зв’язку з проблемою часу, проблемою здатності людини збері-гати й відроджувати колишні враження варто паралельно розглянути концепції А. Бергсона і творчості відомого французького письменника Марселя Пруста (1871—1922). Бергсону було 12 років, коли народив-ся пруст, а на межі XIX і XX ст. двадцятидев’ятирічний пруст стане послідовним інтерпретатором бергсонівських ідей. найпослідовніше пруст намагався втілити в мистецтві штуггивістську ідею часу. Цей момент зв’язку філософії інтуїтивізму та його художніх пошуків за-слуговує на особливу увагу. річ у тім, що літературний досвід пруста справив величезний вплив на творчість багатьох письменників. А ідеї Бергсона так укоренилися у французькій естетиці, що нині ми зна-ходимо їх у найновіших концепціях, які мають підтримати і «новий», і «ще новіший» романи. Зрозуміти тенденції розвитку, перспективи руху «нового» й «ще новішого» мистецтва на Заході без урахування досвіду співтворчості Бергсона і пруста неможливо.

Як уже зазначалося, передусім слід зосередити увагу на ідеї часу. А. Бергсон наполягав на використанні у філософії так званого обо-ротного часу — «часу ньютона», яким користуються у фізиці й меха-ніці. на відміну від нього філософське тлумачення часу спирається на ідею його необоротності, тобто односпрямованості. Бергсон роз-глядає час як суб’єктивний образ певної нематеріальної субстанції». і саме вона становить основу не тільки навколишньої дійсності, а й внутрішнього життя людини. Тому поняття людина філософ фактич-но ототожнює з поняттям пам’ять, яка є справжньою реальністю для кожного з нас Він постійно протиставляє соціальне «Я» людини, яке вважає умовним, штучним, справжній реальності — пам’яті.

поділяючи думки А. Бергсона про природу часу, М. пруст свій основний літературний твір називає «у пошуках втраченого часу».

1  Бергсон А. Творческая эволюция. — С. 4.

Естетика

«Втрачений час» — це необоротність особистого життєвого досвіду людини, що пов’язаний саме з особистим часом. перебуваючи під значним впливом ідей Бергсона, пруст водночас залишався наступ-ником великої реалістичної літератури Франції — літератури Стен-даля, Бальзака, Флобера, і його талант намагався вирватися за межі бергсонівських моделей. Саме ця суперечливість і врятувала зрештою пруста. Він став видатним письменником, а не лише інтерпретато-ром бергсонізму. Але безсумнівно й те, що поза філософією Бергсона навряд чи склалася б специфічна модель світобачення, яка вирізняє пруста з-поміж інших письменників XX ст.

Творчість пруста становить великий інтерес, оскільки й Бергсон вважав її одним із перших виявів безпосереднього впливу філософії на літературу. роман «у пошуках втраченого часу» має автобіографіч-ний характер. Його герой Марсель невиліковно хворий, він лежить у замкнутій кімнаті, ізольований від світу й людей. Така ізольованість переносить увагу героя із зовнішнього світу на внутрішній. Він зга-дує минуле. Спогади породжують асоціації, філософсько-естетичні узагальнення поглядів на творчість, мистецтво. Слідом за Бергсоном пруст стверджує, що пізнання є навіть не спогляданням світу, а лише вираженням суб’єктивних емоцій, вражень.

Отже, минуле постає як чинник, що мобілізує, спрямовує людину в житті, а у творчості воно є цементуючим матеріалом, який водно-час зумовлює як можливість розуміння вже готових надбань мисте-цтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що в здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вбачає ще одну важливу особливість творчості: митець ви-ступає як істота, що досконало володіє цією психічною здатністю.

А. Бергсон розуміє головну особливість митця як його здатність до своєрідного бачення світу. розвиваючи цю думку, Бергсон при-ходить до проголошення нової специфічної риси митця — уміння побачене ним передати іншим. до живописців, які ближче за будь-кого підійшли до заповітної межі, А. Бергсон відносить к. коро і дж. Тернера. Творчість цих майстрів, вважає філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають суб’єктивну оцінку зображеним явищам. Хвилювання вини-кає внаслідок того, що у їхніх творах зображено те, що ми сприйма-ли, але чого не зуміли побачити. Сприймаючи твір мистецтва, ми

некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

намагаємося не лише побачити «реальність», а й збагнути результат складної розумової та емоційної роботи автора, який дав цій «реаль-ності» певну оцінку. Сутність мистецтва полягає саме в тому, що за кожним твором ми бачимо насамперед людину, яка створила його, тобто суб’єктивно осмислила об’єктивно існуючий світ і його яви-ща. Митець невід’ємний від свого твору, і нам потрібне мистецтво не тільки як художнє відображення «реальності», а й як авторське передавання вражень, як ставлення до зображеного. Саме з таких, мовляв, позицій і можна високо оцінити мистецтво коро та інших художників.

Бергсон наголошує, що властивість митця «бачити» речі зумов-лює його здатність розкривати внутрішній їх зміст, проникати в най-потаємніші людські думки й почуття. Це справді так, але подібну здатність також не можна, як це робить Бергсон, проголошувати по-вною монополією митця. Вчений наголошує, що ця здатність вродже-на і з’являється завдяки неуважності природи, яка іноді створює «від-чужені вдачі» — душі поетів і художників, що зрікаються суспільного життя. на думку філософа, «чисте й безкорисливе» мистецтво — це не тільки відречення від життя, не тільки повернення до «нештучної природи», а й «розрив із суспільством».

Отже, митець, на думку Бергсона, глибше й повніше за інших піз-нає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. природа дарує митцеві особливу силу — і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «інди-відуальність і тип» Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, не чим іншим, як ще одним суто термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як породжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і дає їй змогу вирішувати найскладніші творчі завдання.

Вплив ідей Бергсона на розвиток європейського мистецтва не об-межувався часовим простором початку XX ст. Щодо пізніших впли-вів Бергсона на мистецьку практику, то розгляньмо таке складне й суперечливе явище, як французький «новий роман».

«новий роман» з’явився в 50—60-ті роки XX ст., і перші ж тво-ри цього напряму стали «ознакою зміни віх, широко розрекламо-ваною і загальновизнаною її прикметою. Слід відразу ж зазначи-ти: його підняли як прапор мистецтва дезангажованого, соціально

Естетика

безвідповідального. чи давав сам «новий роман» підстави для та-кої оцінки? Безсумнівно»1. потрібно зауважити, що «новий роман» був, з одного боку, засобом полеміки з концепцією «заангажовано-го», «соціально зорієнтованого» мистецтва, а з іншого — своєрідним визнанням естетики Бергсона з боку нового, повоєнного покоління французької інтелігенції, зокрема її елітарною, «високою» частиною. «новий роман», його художньо-естетична специфіка може бути роз-глянута і в контексті становлення й розвитку «елітарного» мистецтва XX ст. Такий підхід не менш плідний, ніж аналіз цього явища фран-цузької літератури в контексті естетичних поглядів А. Бергсона.

Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижне-вика «Леттр франсез» (1959). Засновниками «нового роману» були також відомі письменники Франції Ален роб-Грійє, клод Сімон. на-талі Саррот, росіянка за походженням, народилася 1902 р. в м. іва-ново (справжне прізвище — черняк), з 1907 р. жила у Франції. до 1939 р. працювала адвокатом, паралельно здобула філологічну осві-ту, і з того часу її життя й діяльність повністю пов’язані з літерату-рою. Специфічна художньо-естетична позиція письменниці визна-чилася в 1939 р. після створення книги «Тропізми». Тропізм — одна з основних естетико-літературознавчих категорій, що зумовила по-дальші теоретичні й мистецькі пошуки Саррот. Особливе місце в іс-торії французької літератури минулого століття посідають її романи «портрет невідомого» (1947), «планетарій» (1959), «Золоті плоди» (1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.

Широковідомим є й ім’я Мішеля Бютора, який народився 1926 p., здобув у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філосо-фію в Єгипті, Греції, Англії, але пізніше повністю присвятив себе лі-тературній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходи» (1960) і теоретичних праць «дослідження про сучасників» (1964), «дослідження про роман» (1969) та ін. Як те-оретик Бютор намагався розробити принципи загальної мови, що на-слідували б процес виникнення і функціонування музичних ритмів, закономірності впливу кольорових ритмів живопису на людське око.

1 Андреев Л. предисловие // Бютор М. изменение. роб-Грийе А. В ла-биринте. Симон к. дороги Фландрии. Саррот н. Вы слышите их?/ романы. — М, 1983. — С. 4

некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

інакше складалася теоретична концепція ще одного представни-ка «нового роману» — Алена Роб-Грійє. письменник, літературний критик, естетик, А. роб-Грійє народився 1922 р. професійну літера-турну діяльність почав у 1955 p., обійнявши посаду літературного консультанта видавництва «Мінюі». у1953 р. вийшов перший ро-ман письменника «Гумки». Широко відомими серед фахівців стали його такі твори: «Шпигун» (1955), «у лабіринті» (1959), кіносцена-рій «Минулим літом у Марієнбаді» (1961), збірник наукових статей «За новий роман» (1963). А. роб-Грійє відомий і як режисер фільму «Трансєвропейський експрес» (1966).

Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (від франц. chose — річ, речовізм) та розвиває ідеї, поєднані поняттям школа погляду. роб-Грійє — при-хильник зображення світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за допомогою «погляду» — здатності фіксувати речі з точністю кінооб’єктива, тобто в структуру художнього твору має потрапити все, що потрапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи систематизації побаченого. роман роб-Грійє «у лабірин-ті» сповнений описів деталей, подробиць, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменникові для руйнування зовнішньої дій-сності, утвердження того самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває н. Саррот — мотиву розчарування.

інтерес А. роб-Грійє до кіномистецтва, його участь у створенні фільмів сприяли пошукам взаємодії’ літератури й кіно. кінознавці, як відомо, завжди називають А. роб-Грійє серед фундаторів такого специфічного явища кіномистецтва XX ст., як «нова хвиля» фран-цузького кіно. проте своєрідний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав і зворотний бік; письменники почали використовувати технічні прийоми кіно (дублювання, повторення, коловорот сюжету тощо) в літературі.

Естетика

Контрольні запитання

1.         у чому полягає специфіка естетичних засад натуралізму?

2.         на якому теоретичному ґрунті формувалися напрями некласичної естетики першої половини XX ст.?

3.         З яких частин складається психоаналіз? чи кожна із складових має самоцінне значення?

4.         Як ви розумієте психоаналітичну інтерпретацію творчості Леонар-до да Вінчі, Т. Шевченка, Ф. достоєвського?

5.         Як позначилася інтерпретація символіки сновидінь на сучасному мистецтві?

6.         у чому полягає специфіка типології митців, запропонована к. Юн-гом?

7.         Який зміст мають поняття «архетип» та «архетипальний досвід»?

8.         Як співвідносяться поняття «інтуїція», «естетична інтуїція», «інтуї-тивізм» у теорії А. Бергсона?

9.         Як вплинули ідеї інтуїтивістів на мистецьку практику?

Список рекомендованої літератури

Александре Ф., Селестик Ш. человек и его душа: познание и врачевание

от древности и до наших дней. — М., 1995.

Балей С. З психології творчості Шевченка // зібр. праць: у 5 т. — Л.; О.,

2002.— Т. 1.

Бенюк О. Б. «Експеримент» Еміля Золя : між наукою і мистецтвом //

Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб.

наук. праць. — к., 2002. — Вип. 8.

Браун дж. психология Фрейда и постфрейдисты.— М., 1997.

дадун р. Фрейд. — М., 1994.

кашина н. Ф., Тимощук и. Г. Основы юнгианского анализа сновидений.

— М., 1997.

Левчук А. Т. Західноєвропейська естетика XX століття. — к., 1997.

Левчук А. Т. психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика. — к.,

2002.

Мамардашвили М. к. Лекции о прусте. — М., 1995.

некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття