Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7
§7. ОСНОВНІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМИ НОВОГО ЧАСУ : Естетика . Підручник : Бібліотека для студентів

§7. ОСНОВНІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМИ НОВОГО ЧАСУ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

магниевый скраб beletage

Бароко — художній напрям, що склався в італії у 80—90-х роках XVI ст. Засновниками його вважають Тіціана та караваджо. на по-чатку XVII ст. у цих італійських митців навчався 23-річний фламан-дець рубенс — згодом один із найвизначніших представників бароко. постаттю, яка поєднала добу Відродження з бароко, був геніальний Мікеланджело Буонарроті.

чим відрізняється стиль бароко від ренесансного? передусім на-ростанням драматизму і навіть трагізму світосприймання. Бароко властива особлива композиція, де орнаментація й деталізація під-порядковані ансамблю. ускладнена драматургія художнього задуму однаковою мірою властива й архітектурі (дж. Л. Берніні), музиці (А. Вівальді), літературі (п. кальдерон), декоративному мистецтву. Бароко — внутрішньо суперечлива течія, яку вже на початку XVII ст. репрезентували два варіанти: офіційний і опозиційний. Офіцій-ний був пов’язаний із католицькою церквою та загальним процесом контрреформації в Європі. криза Відродження і наступ контррефор-мації зумовлювалися причинами соціально-економічного, політич-ного й культурного характеру, були, власне, реакцією на відродження католицької церкви і феодального суспільства. З 1542 р. утвердилася інквізиція. Жертвами її стали такі видатні діячі пізнього Відроджен-ня, як Т. кампанелла, Г. Галілей, дж. Бруно. 1559 р. папа римський павло IV затвердив індекс заборонених книжок, який значно по-силив цензуру католицької церкви. Вона, підкреслюючи «духовний характер» своєї місії, залишалася опорою феодальних основ суспіль-ства. В межах офіційного бароко, особливо в XVII ст., формувалися «героїчний» та «ідеальний» стилі. Бароко стало панівним у католиць-ких країнах Європи. Вбачаючи в ньому ідеальну здатність мистецтва

Естетика

здійснювати могутній вплив на емоційний світ людини, католицька церква всіляко сприяла поширенню цього стилю й за межами Єв-ропи, зокрема в іспанських колоніях Америки. Сучасні художники латиноамериканського континенту вбачають у бароко витоки свого національного мистецтва (д. Сікейрос, X. Ороско та ін.).

Однаковою мірою це стосується й українського, або «козацько-го», бароко, що сформувалося в україні в XVII ст., коли український народ почав свою визвольну боротьбу та створив національну держа-ву нового типу.

Щодо, так би мовити, опозиційного бароко, то його правильніше було б назвати народним або навіть плебейськи-народним, оскільки його представники орієнтувалися на «низьку натуру», прагнули ство-рювати народні типи, відображати народні думки і почуття, вдоскона-лювати життєве тлумачення релігійної тематики. Цей напрям поволі набув широкої демократичності, увібрав національні риси, відіграв велику роль у справі уособлення європейських національних куль-тур. Близькими до нього своїм творчим кредо були такі непереверше-ні майстри пензля, як рубенс і Веласкес, Франц Гальс і рембрандт. Їх захоплювала героїка сильних, сміливих, фізично повноцінних людей, які спільними зусиллями завзято і пристрасно домагаються перемо-ги. усі найновітніші на той час засоби художньої виразності підпо-рядковувалися розкриттю краси активного, сповненого драматизму людського життя.

Бароко існувало протягом майже двох століть. Щоправда, в XVIII ст. мистецтво взагалі почало втрачати жорсткі стильові ознаки, тому й не дивно, що поряд із бароко виникли рококо як виродження баро-ко, класицизм і голландський побутовий жанр, сентименталізм, по-роджений ідеологією просвітництва.

рококо щодо еволюції форми (динаміка, ритм, співвіднесен-ня цілого й часток) генетично пов’язаний із бароко. проте могутню просторову динаміку, вражаючі контрасти і пластичну гру форм, що властиві бароко, замінив стиль, який ніби переводить криволінійні побудови бароко в новий регістр. полишаючи без уваги фасади, ро-коко «розігрує» на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, плете мереживні візерунки, досягаючи вершин віртуозності, витонче-ності й блиску, однак остаточно втрачає характерні для бароко мону-ментальність, силу і статечність.

історичні закономірності художнього розвитку

Музика, особливо програмна, від Баха до Бетховена співзвучна бароковій добі. напруженість пристрастей, внутрішнє боріння, гли-бокі і палкі почуття — таким є внутрішній світ людини, захопленої стрімким плином життя. усе це відчувається і в могутньому диханні класичної музики XVIII ст.

класицизм — художня течія, що виникла у Франції на початку XVII ст. як національно-державний напрям у мистецтві. класицис-тичні традиції зароджувалися ще у XVI ст. в італії серед гуманістів, які прагнули виявити й осмислити основні закономірності та художні завдання мистецтва античності й Відродження, створити теорію мис-тецтв, національну літературну основу і новий драматичний театр.

класицизм формувався в боротьбі з маньєризмом і бароко. Він ві-дображав інтереси буржуазно-аристократичної олігархії, що склалась у Франції на початку XVII ст. Францією у XVII ст. правив Людовик XIV. Він мав підтримку городян у боротьбі з феодальною знаттю, яка неодноразово намагалася послабити королівську владу.

Значний вплив на класицизм справила раціоналістична філосо-фія рене декарта. Мав класицизм і свого ідеолога в особі кардинала рішельє, якого в 1627 р. запросив до парижа король Людовік XIII. принципи класицизму були дуже близькими кардиналові, який ста-вив собі за мету ідею централізації в державних та економічних питан-нях, у сфері суспільного життя й духовної культури. для керівництва суспільною думкою рішельє заснував газету «Gazettе de Francе), для очищення і збагачення мови створив Академію літератури. Визнаючи величезне агітаційне значення театру, в якому мала проводитися ідея перемоги державного обов’язку над правами особистості і де перева-га мусить надаватися вигаданим, проте розумним сюжетам над нехай правдивими, але такими, що не відповідають вимогам розуму.

Загалом класицизмові властиві раціоналізм, нормативність твор-чості, тяжіння до завершених гармонійних форм, до монументаль-ності, ясності й шляхетної простоти стилю, врівноваженості компо-зиції. Водночас йому властиві елементи схематизації та формалізації, а також ідеологізації.

Основна тема класицизму — співвідношення часткового й за-гального стосовно змісту твору і принципу формоутворення. необ-хідність підпорядкування загальному тлумачиться як виявлення сут-ності часткового у співвіднесенні його з цілим. Центральною темою стає проблема взаємодії людини й суспільства.

Естетика

Головний естетичний принцип класицизму — вірність природі, логічно організованій і творчо опрацьованій розумом. на думку те-оретиків класицизму, об’єктивно властива світові краса — симетрія, пропорція, міра, гармонія тощо — повинна відтворюватися в мисте-цтві в довершеному вигляді, за античними зразками.

у живопису ідеї класицизму знайшли найповніше відображення у творчості пуссена і клода Лоррена, які еволюціонували від офі-ційного бароко до класицизму. інтереси живопису зосередилися, на парадному портреті, що досяг блискучого розквіту у другій половині XVII ст. помітно активізувалося в цей період і будівництво, пода-рувавши людству архітектурний ансамбль Версаля, фасади Лувра в парижі тощо.

незаперечним досягненням стала французька класицистична драма (корнель, расін, Мольєр). найповнішого теоретичного вияву класицизм набув у творі н. Буало «поетичне мистецтво».

Щодо трагедії, то тут класицистичні норми потребували підне-сеної поетичної мови, певного віршового розміру (так званий алек-сандрійський вірш). для осягнення та вираження сучасних йому суспільних і моральних проблем класицизм звертався до античних, більшою мірою до римських сюжетів та образів. Лише у творчості Мольєра, який створив жанр «високої комедії», класицизм дав зразки справжнього народного життя і народних характерів. Це забезпечило Мольєрові загальноєвропейську славу, сприяло активізації театраль-ного життя, популяризації мистецтва.

період кінця XVII — початку XVIII ст. був переломним у роз-витку не тільки мистецтва, а й європейського суспільства загалом. Один за одним зі сцени сходять майже всі великі майстри: Веласкес, Ф. Гальс, рембрандт, к. пуссен, Берніні, к. Лоррен та ін. настав час кризи абсолютистських систем, які визначали життя, світогляд, куль-туру Європи двох попередніх століть. революція 1688 р. в Англії, по-літична криза в іспанії, смерть у 1715 р. короля Франції Людовіка XIV ознаменували початок нової тенденції розвитку Європи.

класицизм XVIII ст., як і бароко, що передувало йому, зберігав свої стильові особливості, однак не припинялася докорінна зміна змісту мистецтва, пов’язана з новим духовним рухом європейсько-го суспільства, що дістав назву просвітництва. по-перше, мисте-цтву XVIII ст. притаманною стала більша стильова єдність (не було

історичні закономірності художнього розвитку

геніальних художників). найзначнішу частину мистецтва того часу створено у Франції в період між смертю «короля-Сонця» і першим гуркотом революційного грому, тобто між двома жорсткими держав-ними системами. Це була епоха, коли на зміну культові громадянина, держави прийшов культ особистої насолоди, гедоністичного нігіліз-му, змішаного з відчуттям грядущого «потопу».

у XVIII ст. всю художню систему попередніх віків було піддано ревізії. поступове руйнування станово-ієрархічного принципу в сус-пільстві призводило до руйнації всього багатовікового набутку. іро-нічне, скептичне ставлення до всього, що завжди вважалося вибраним і піднесеним, загальна неповага навіть до високих категорій, що стали стандартами академічного мистецтва, знімали ореол винятковості з явищ, які віками слугували взірцями. пишна феодальна титулатура й урочисті формули перетворювалися на витончену театральну гру. Та коли суспільство стало вимагати нового героїзму і нових подвигів, ні-чого не лишалося, як використати старі випробувані стильові форму-ли класицизму, абстрактність яких давала змогу використовувати їх для вираження будь-якого змісту. Саме таким був класицизм періо ду Великої французької революції.

помітною новацією в мистецтві XVIII ст. була поява ідейних течій, які не мали власної стильової форми та й не відчували в ній потреби. найзначнішою серед них вважається сентименталізм, що був пов’язаний із суто просвітницькими уявленнями про властиві людині від природи доброту і чистоту. Сентименталізм не потребу-вав особливого стильового оформлення, тому що звертався не до зов-нішнього, а до внутрішнього, не до загального, а до особистого. про-те незвичайне забарвлення, проникнення в інтимний світ, тонкість емоцій, навіть здатність до осягання пропорцій і легкості фактури так чи інакше пов’язані із сентименталізмом, бо створюють відчут-тя витонченості, близькості до природи, сповненості внутрішнього благородства. Таким чином, сентименталізм перетворюється на пе-редромантизм: людське єство зазнає зіткнення із суспільними і при-родними стихіями, бурями й тяжкими струсами життя, передчуття яких закладене в усій культурі XVIII ст. Зіткнення особи з суспіль-ством, з трагедіями буття, перехід ідеалу в сферу нездійсненної фан-тазії призводять у XIX ст. до зникнення стилю як важливої історії ко-художньої категорії.

Естетика

Головним набутком мистецтва XVIII ст. було зародження основ художньої культури наступних століть, щоправда в маскарадних кос-тюмах витончених театральних форм.

Романтизм — складний, внутрішньо суперечливий духовний рух, що виник в останній чверті XVIII ст. найяскравішого розкриття ро-мантизм набув у філософії та мистецтві.

романтики — свідки революційних подій 1798 p., найзначніших політичних і економічних зрушень кінця XVIII — початку XIX ст. доба просвітництва проголосила ідеї свободи, рівності й братер-ства, а підготовлена нею революція виявила невідповідність їх реаль-ним наслідкам, засвідчила кризу світоглядних орієнтацій на розум, обов’язок і честь. результати постали як зла карикатура, що спричи-нила гірке розчарування у блискучих обіцянках просвітників. проте не слід вбачати в романтизмі відхід від вистражданих людством цін-ностей. натомість романтики успадкували від просвітників погляд на природу і людину як на єдине начало. Цінність особистості, ідеї рівності всіх людей, соціальної справедливості не тільки не заперечу-валися ними, а й розвивалися через критику механістичності, одно-бокості поглядів просвітників.

історичний ентузіазм і водночас неможливість реалізації ідеалу породили нерозв’язну суперечність, яка змусила романтиків зверну-тися до минулого, за що нерідко звинувачують романтизм у реакцій-ності. Але звернення романтиків до демократичних, народних явищ середньовічної та ренесансної культур зумовлене інтересом до справ-жніх народних витоків мистецтва, до особистості, незалежної від со-ціальних умов.

романтизм у мистецтві — це увага до внутрішнього духовного світу людини, оскільки реальність не відповідає ідеалові. у зв’язку з тим, що романтики не усвідомлювали ще важливості конкретно-історичного аналізу соціальної дійсності, ім нічого не лишалося, як критикувати реалії життя з погляду абстрактних вічних ідеалів. Звід-си — й характерний духовний порив, піднесення над реальністю. Але цей порив і є якраз небажанням змиритися з суперечностями буття. Це призводить до культу індивідуальності, до протиставлення підне-сеної особистості потворній дійсності.

Зосередження уваги на потенціалі особистості, людської індиві-дуальності — велике досягнення мистецтва романтиків. Та оскільки

історичні закономірності художнього розвитку

реальна дійсність не давала можливості реалізуватися свободі індиві-дуальності, романтизм знайшов її в світі мистецтва. культ незалежної у своєму внутрішньому світі особистості і культ мистецтва як сфери свободи зумовлюють особливості романтичного мистецтва.

Важливе місце в естетиці романтизму посідає іронія. Як світогляд-на позиція і як певний художній прийом вона є діалектичним засобом розуміння світу. на основі романтичної іронії формується настрій, властивий і філософським, і художнім творам романтиків. перейняв-шись таким настроєм, можна з висоти оглядати речі, безконечно під-носячись над усім зумовленим, зокрема й особистим мистецтвом, і особистими чеснотами, геніальністю. проте спроби романтиків підня-тися над прозою буднів не перетворились у них на процес «естетизації життя», оскільки вони нерозривно пов’язані з працею свідомості.

Головними авторитетами романтичної естетики і філософії були брати А. і Ф. Шлегелі, новаліс, Ф. В. Шеллінг, Ф. Шлейєрмахер — мислителі так званого йєнського романтизму, історично першого і найяскравішого періоду еволюції цієї течи. романтичні ідеї набули свого розвитку в творчості Гельдерліна, Тіка, Гофмана (німеччина), Водстворда і кольриджа (Англія), Шатобріана (Франція).

у літературі романтизм найповніше розкрився у творчості пись-менників Байрона, Гюго, Жуковського, Лєрмонтова, Шевченка, жи-вописців Жеріко, делакруа, рунге, композиторів Вебера, Шумана, Вагнера.

незважаючи на те, що романтизм як художня течія існував недов-го, його ідеї, принципи художнього методу так чи інакше виявлялись у розвитку художньої культури всіх наступних етапів.

Реалізм як художній метод сформувався у 20—30-х роках XIX ст. на цей час уперше в історії людства склалася світова система еко-номічних зв’язків, відбувалися значні демократичні процеси, сфера суспільного виробництва охопила всі аспекти дійсності, залучаючи дедалі ширші соціальні верстви населення. Відповідно розширював-ся і предмет дослідження мистецтва: до нього долучалися й набува-ли суспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси, так і тонкі нюанси людської психології, побут людей, при-рода, світ речей. Зазнавав глибоких змін і головний об’єкт мистець-кого дослідження — людина, а суспільні зв’язки набували загального, всесвітнього характеру. у духовному світі не залишилося жодного

Естетика

куточка, який не мав би суспільної значущості і не цікавив мистецтво. усі ці зміни зумовили появу нового типу художньої концепції світу — реалізму. Явища дійсності, як і сама людина, постали в мистецтві реалізму в усій складності й повноті, в усьому багатстві естетичних властивостей, ускладнених і збагачених суспільною практикою.

В основу реалізму покладено принцип історизму, конкретно-історичне розуміння й зображення людських характерів. реалізмові властива типізація як засіб виявлення сутнісних соціальних якостей людини й обставин її формування та діяльності.

Мистецтво реалізму має у своєму доробку величезну галерею со-ціальних топів, відтворивши розмаїття і складність соціальних від-носин і зв’язків суспільства в новий історичний період — епоху полі-тичного та економічного панування капіталізму. Слід зазначити, що реалізм зародився в країнах, де капіталізм утвердився найраніше — Англії і Франції. Засновниками західноєвропейського реалізму були В. Скотт і ч. діккенс, Ф. Стендаль і О. де Бальзак. реалізм справив потужний вплив на суспільну свідомість епохи. Він сприяв утвер-дженню матеріалістичного погляду на людину, сутність якого визна-чається як «сукупність усіх суспільних відносин».

реалістичний тип творчості ґрунтується не на апріорних прави-лах і схемах, а на проникненні в закономірності соціальної дійсності (вона і є предметом мистецтва). Художник-реаліст пізнає характери і явища життя в русі, розуміє їх як результати дійсності, що розви-вається. Він і мислить закономірностями цієї дійсності. реалізм доби капіталізму складався в умовах зростання авторитету науки й куль-тури загалом. проте науковий характер мали дослідження переважно природних об’єктів. науковий світогляд, що осягає як ставлення лю-дини до природи, так і суспільні відносини людей, тоді ще не склався. Тому світоглядна орієнтація науки в питаннях вирішення завдань ху-дожньої творчості багато в чому зводилася до сприйняття, засвоєння і використання комплексу тих ідей і цінностей, які характеризують природничо-науковий матеріалізм. Саме така естетика, зразком якої була книга з природознавства, рівність усіх явищ життя перед оком художника, спрямовувала реалізм до натуралізму.

Соціально-історичний аналіз, на якому ґрунтується реалізм, дає змогу мистецтву всебічно охопити життя людини в суспіль-стві, зробити своїм предметом саме життя, спосіб життя сучасного

історичні закономірності художнього розвитку

суспільства, тобто все багатство життєвих обставин, які впливають на долю людини. до них належать виховання та освіта, соціальні, політичні, культурні, етнічні, сімейні та інші відносини і зв’язки людей. Водночас реалізм передбачає художній аналіз суспільства в усіх його соціально-культурних площинах, втілених у сповнених життя людських індивідуальностях. друга половина XIX ст. по-значена наростанням кризи капіталістичного суспільства і визрі-ванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортання художнього процесу характеризуються подальшим розвитком мис-тецтва, пов’язаним як із демократичними й революційними сила-ми, так і декадентськими, модерністськими течіями, що змінювали одна одну дуже часто. Ці процеси виявилися наприкінці XIX ст. лише як тенденції. Та вже на початку XX ст. художнє життя стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й підтвер-джується складністю соціально-історичної доби.

Соціалістичний реалізм — творчий метод, що склався на почат-ку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціально-класової концепції світу і людини.

у 20-х роках минулого століття в росії створилися нові умови, виникли невідомі в історичній практиці конфлікти, драматичні колі-зії, а відтак з’явилися новий герой та нова аудиторія. постала потреба не тільки в політичному, філософському, а й у художньому осмис-ленні процесу перемоги соціалістичної революції в росії та шляхів побудови соціалістичного суспільства.

Слід враховувати, що перемога революції в росії викликала до життя нове мистецтво, а не власне художній метод. надзвичайно важ-ливо зафіксувати період розвитку нового мистецтва між революцій-ними 1917 і 1934 роками, який відбувався в загальноєвропейському модерному дискурсі, та наступним періодом, — після першого з’їзду радянських письменників (1934). на з’їзді було прийнято нову худож-ню програму соціалістичного мистецтва та визначено новий художній метод — «соціалістичний реалізм», його принципи і завдання.

у перший період спостерігається активний розвиток мистецтва, не пов’язаного з якимись ідеологічними обмеженнями; він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, що могли б найповні-ше донести до аудиторії пафос нових ідей. розглядаючи специфіку

Естетика

розвитку мистецтва й художнього методу, слід наголосити на умовах, що склалися саме в росії. Адже період 1917—1921 pp. в україні, Грузії чи, наприклад, у Вірменії потребує окремого аналізу, оскільки він не тотожний соціально-політичній ситуації в росії.

Мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову історію, воно справило значний вплив на долю світової культури. Більшість ро-сійських митців палко вітали революцію і намагалися дати яскра-ве художнє зображення тих змін, які вона зумовила. З революцією пов’язали свою долю Максим Горький, О. Серафимович, О. Блок, В. Брюсов, С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв та багато інших пись-менників. Захоплено прийняли її В. Маяковський, С. Єсенін, діячі російського театру і кіно.

Особливого значення в перші післяреволюційні роки набу-ли агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 20-ті роки пов’язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «нова планета» к. Юона, «Більшовик» Б. кустодієва, «у голу-бому просторі» А. рилова, «150 000 000» В. Маяковського, «росія, кров’ю вмитая» А. Веселого та ін. у ці роки формувалася одна з важ-ливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість. Митці поступово сповню-валися тієї творчої сили, що допомагала їм здійснювати процес, який видатний кінодокументаліст дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього молодої краї-ни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. у творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Ост-ровського, Л. Леонова, О. довженка, М. Шагінян, Ю. Лебединського, В. кетлинської, і. Шадра, п. Тичини, О. дейнеки, Вс. Вишневського, О. корнійчука, С. Герасимова та багатьох інших висвітлювалася роль трудового народу в будівництві нового суспільства. Творчість радян-ських письменників, художників, кінематографістів набула світового визнання. Так, М. Шолохов був удостоєний нобелівської премії в галузі літератури, фільм С. Ейзенштейна «Броненосець потьомкін» був визнаний найкращим за всю історію кінематографа.

Водночас мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом зміцнення адміністративно-командної системи, утвердження куль-історичні закономірності художнього розвитку

ту особи Сталіна, що супроводжувалися репресіями, організаціями кампаній проти талановитих митців, забороною цілих художніх на-прямів, що склалися у 20-х роках. не можна не враховувати й того, що соціально-політичний клімат у країні спричинив деформацію сві-тосприймання й у тих митців, які не зазнали репресій і гоніння.

у 1934 р. відбувся перший всесоюзний з’їзд радянських пись-менників, що зосередив увагу на питаннях «соціалістичного реаліз-му», який визначили як метод «глибоко правдивого», «конкретно-історичного» відображення дійсності в її «революційному розвитку». певний досвід розвитку нового мистецтва вже був, він формувався в умовах літературної боротьби між письменниками, які вважали себе пролетарськими, й так званими попутниками, тобто тими, хто не по-діляв комуністичного світогляду.

із середини 20-х років в радянському мистецтві почалися складні й суперечливі процеси. Значна частина митців, які зіткнулися з не-розумінням їхніх творчих пошуків і переслідуваннями, змушена була залишити країну. інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті.

дальший розвиток соціалістичного мистецтва пов’язаний пере-дусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 40—60-х роках головне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Внаслідок цього мисте-цтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін. на тлі значних загальних тем у те чи інше десятиліття увага зо-середжувалася на конкретних проблемах. Так, розроблення воєнно-патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах герої-ки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових діячів, проблем партизанського руху, окупо-ваних територій тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п’ятдесят років розвитку радянського мистецтва, вона формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», в поезії М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси джаліля, в кінопубліцистиці О. довженка, музиці д. Шостаковича, так і у творах, що з’явилися у 70—90-х роках.

З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму робить наго-лос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв’язати

Естетика

суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії то-чаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, по-треби оновлення художніх засобів. Водночас у середовищі творчої інтелігенції формується так званий дисидентський рух.

В україні 60-ті роки — це відродження національної самосвідо-мості та новий сплеск національного мистецтва. у цей період в лі-тературі працюють такі видатні митці і громадські діячі, як В. Стус, В. Симоненко, Л. костенко, О. Гончар, талант яких засвідчив, що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністич-ної ідеології і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції.

Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад су-перечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів у мистецтві, волюн-таристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких піз-ніше були майже позбавлені можливості працювати. Так, М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. пастернака та багатьох інших митців. у цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» роз-гортаються гоніння на українських «шістдесятників».

Ґрунтовний аналіз суперечностей 60-х років як у політичному, так і в мистецькому плані зробив відомий дослідник д. Лукач, який наголосив, що й за часів Хрущова література, мистецтво «пристосо-вували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція була настільки глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «не хлібом єдиним» М. дудінцева, була відкинута з посиланням на той самий принцип: те, що його висновки не підтримували окремих за-ходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги»1.

у 1985—1990 pp. проблеми методологи соціалістичного реалізму стали об’єктом гострих дискусій.

різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргу-менти: публцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціа-лістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мисте-цтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок

1  Лукач Л. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1987. — Т. 4.— С. 498.

історичні закономірності художнього розвитку

«вузького коридора», який ізолює митця від усього багатства навко-лишньої дійсності; соціалістичний реалізм — це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора. Внаслідок розпаду СрСр утворилися незалежні держави, в ме жах яких розвиток мистецтва відбувається відповідно до національних традицій та сучасних соціокультурних умов. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934—1990 pp., вона також має теоретичне обґрунтування і мистецьку практику і посі-дає певне місце в складній історії розвитку художньої культури XX ст.

§8. МИСТЕЦТВО МОДЕРНУ ТА ПОСТМОДЕРНУ

З кінця XIX і протягом XX ст. спільною закономірністю для кла-сичних видів мистецтва була поступова відмова від образного від-творення дійсності, пошук нового змісту мистецтва. упродовж дру-гої половини XIX ст. представники натуралізму, імпресіонізму та символізму шукали не тільки нових зображально виразних форм, а й нових аспектів дійсності, які залишилися поза увагою класичного мистецтва. Та якщо в XIX ст. ще можна було простежити поступову зміну різнорідних художніх течій, то на початку XX ст. нові художні течії виникають не послідовно, а одночасно, і сприймаються як рів-ноправні. Стиль «модерн» виявився кінцем традиціоналізму в мис-тецтві та естетиці і став попередником модернізму в широкому зна-ченні слова. Отже, становлення сучасної художньої культури можна уявити як рух від класики через модернізм до постмодернізму.

Модернізм як загальна спрямованість руху мистецтва на почат-ку XX ст. поєднав велику кількість відносно самостійних ідейно-художніх течій та напрямів, таких, як кубізм, футуризм, конструкти-візм, імажинізм, абстракціонізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, кожний з яких мав певну ідейно-естетичну й художню стильову особливість, але водночас вирізнявся і принциповою філософсько-світоглядною та соціокультурною єдністю з іншими. Становлення модернізму як завершеної художньо-естетичної системи та відповід-ного типу світоспоглядання було підготовлене такими його стадіями, як декаденство та авангардизм.

у духовній культурі кінця XIX — початку XX ст. певну частину суспільства охопили настрої безнадії, неприйняття життя, суб’єкти візм

Естетика

у пошуках нових засад творчості. В середині суспільства виокремилася певна нова спільнота, обмежене коло людей зі своїм способом життя, дещо незвичним, яке властиве маргіналам та богемі. Вони сповідували високе призначення мистецтва, відмінне від традиційного для буржу-азного суспільства з його забезпеченістю, порядком, індустріально-фінансовою могутністю та цілковитою задоволеністю художньою продукцією академічного спрямування. умонастрої декадентства по-ширилися серед значної частини насамперед художників різних есте-тичних орієнтацій, зокрема й значних майстрів мистецтва, творчість яких не може бути віднесена до авангарду. Мотиви декадансу найвід-чутніше виявилися в поезії французького символізму, англійських прарафаелітів, певним чином позначилась на творчості О. уайльда, М. Метерлінка, р. рільке, д. Мережковського, З. Гіпіус, Ф. Сологуба.

Гостро відчувши глобальність перелому в культурі загалом, аван-гардизм взяв на себе функцію повалення старого та творення нового в мистецтві. Авангардисти намагалися утвердити й абсолютизувати винайдені ними форми, засоби та прийоми художнього вираження. найчастіше це зводилося до абсолютизації та доведення до логічного завершення (нерідко абсурдного з погляду класичної культури) того чи іншого елементу або сукупності елементів художньої мови, що виривались із традиційних культурно-історичних контекстів. при цьому завдання і цілі сучасного мистецтва трактувалися представни-ками різних напрямів авангардизму по-різному, аж до заперечення мистецтва як такого в його новоєвропейському тлумаченні.

Ставлення авангардистів до класичної традиції було двоїстим. негативну позицию посідали лише футуристи, дадаїсти та конструк-тивісти. Але вона стосувалася, насамперед, академічного мистецтва останніх трьох століть, та навіть у цьому мистецтві заперечувалося не все, а тільки консервативно-формалістичні та натуралістично-реалістичні тенденції. Водночас авангард широко запозичував зна-хідки й винаходи мистецтва попередніх століть, особливо у сфері формальних засобів і способів вираження. Особливо часто такі «зна-хідки» шукали в ранніх етапах історії мистецтва — мистецтві Сходу, Африки, полінезії тощо.

Модернізм привів до логічного завершення всі основні види ново-європейського мистецтва, маючи на меті обновити його. Він довів, що ці види вичерпали себе як актуальні феномени культури, оскільки не

історичні закономірності художнього розвитку

відповідали сучасному рівневі культурно-цивілізаційного процесу, не могли адекватно виражати дух часу, відповідати художньо-естетичним потребам сучасної людини, що швидко змінювалися. Власне, модер-нізм продемонстрував принципову культурно-історичну відносність форм, засобів і методів художньо-естетичної свідомості, мислення та їх вираження.

Творці авангардного мистецтва активно намагалися застосувати у творчому процесі всі духовні течії і спрямування, на які XX ст. було дуже багатим. Так, одні з них орієнтувалися винятково на раціональ-ні, сцієнтистські засади — йдеться про представників абстракціоніз-му з їхніми пошуками наукових законів впливу кольору і форми на людину, «аналітичне» мистецтво з його принципом «зробленості» твору, конструктивізм, концептуалізм, додекафонію в музиці. Біль-шість художніх напрямів модернізму дотримувалося принципового ірраціоналізму художньої творчості. Цьому активно сприяла духов-на атмосфера першої половини XX ст., яка набула апокаліпсичного забарвлення внаслідок світових воєн, революцій, створення засобів масового знищення. Звідси активне використання засобів алогізму, абсурду, парадоксів у творчості дадаїстів, сюрреалістів, в літературі «потоку свідомості», театрі й літературі «абсурду», які утверджували безнадійність і трагізм людського існування, абсурдність життя, апо-каліпсичні настрої.

Модерністи відмовились і від таких елементів класичного мис-тецтва, як сюжет та характер, відмовилися свідомо, вважаючи їх про-явом ідеологічного підходу до дійсності. Творча природа модернізму багато в чому пов’язана з динамікою науковотехнічного прогресу, який рішуче змінював обриси й ритми сучасного світу з розвитком абстрактного мислення, що зумовив тяжіння до мистецтва асоціатив-них структур (перенесення акценту із зовнішнього на внутрішнє, із сприйняття художніх об’єктів на їх переживання). Все це створило передумови для утвердження елітарної тенденції в модернізмі.

Слід зазначити, що модернізм, звернений до елітарної публіки, не був цілком політично та ідеологічно нейтральним. Так, численні ро-сійські та українські авангардисти активно вітали соціалістичну ре-волюцію, підтримували її (особливо в перші роки) своєю творчістю. деякі італійські футуристи прийняли і підтримали фашистські ідеї, дадаїсти були близькі до анархістського руху, а багато сюрреалістів

Естетика

вступили до французької компартії. Тобто модерністи не мали своїх усвідомлених політичних переконань, власної соціальної програми, їхня творчість була зорієнтована на незначне коло втаємничених.

«Мистецтво для мистецтва» мало не тільки своїх критиків, а й прихильників і, навіть, адептів. Але визнання елітарного мистецтва відбувалося на фоні критики «масового» мистецтва. В «масовому» мистецтві критики вбачали лише загрозу цінностям буржуазної циві-лізації», варварську силу, що зведе художню культуру до рівня сірос-ті й посередності. найяскравішим документом цієї позиції мистецтва щодо мас виявилася праця Хосе Ортеги-і-Гассета «дегуманізація мистецтва».

Якщо на початку XX ст. прибічники «мистецтва для мистецтва» намагалися відгородитися від буржуазної дійсності з її суперечностя-ми в «башті зі слонової кістки», то у 20-х роках така позиція їх уже не влаштовує. Ортега-і-Гассет у самому факті «антипопулярносгі» модер-ністських форм мистецтва вбачає можливість згуртувати під їхнім пра-пором нову еліту духовної аристократії, яка зможе вгамувати розвору-шені інстинкти, впоратися з їх руйнівними силами і повести за собою маси. незважаючи на те, що Ортега-і-Гассет став на захист «чистого мистецтва», він був далеким від соціальної індеферентності. Вся його праця проникнута пафосом елітарного аристократизму в мистецтві.

Ортега-і-Гассет підносить кубізм, експресіонізм та інші напрями модернізму саме за розрив із реалістичною традицією, за відновлення в правах «артистичної» чутливості, здатної сприймати чисту форму, за ставлення художника до дійсності, звільнене від тягаря людського суспільного змісту, що має стосунок до дійсності. Він вітає «дегумані-зацію» в мистецтві свого часу і робить ставку на нову еліту.

З різкою критикою «масового» мистецтва виступив також Й. Хей-зінга у праці «В сутінках завтрашнього дня. діагноз духовної неду-ги нашої епохи» (1935). Він зазначав, що майже до другої половини XIX ст. життя людини не мало такої цінності як нині, навіть для забез-печених верств суспільства, бо несло більше страждань, аніж радості.

наукові й технічні досягнення останнього століття створили для людини такі умови, які за висловом Хейзінга, сформували пси-хологію «одержимості життям». «Зростання безпеки, комфорту і можливостей задоволення своїх бажа