§7. ОСНОВНІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМИ НОВОГО ЧАСУ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Бароко — художній напрям, що склався в італії у 80—90-х роках XVI ст. Засновниками його вважають Тіціана та караваджо. на по-чатку XVII ст. у цих італійських митців навчався 23-річний фламан-дець рубенс — згодом один із найвизначніших представників бароко. постаттю, яка поєднала добу Відродження з бароко, був геніальний Мікеланджело Буонарроті.

чим відрізняється стиль бароко від ренесансного? передусім на-ростанням драматизму і навіть трагізму світосприймання. Бароко властива особлива композиція, де орнаментація й деталізація під-порядковані ансамблю. ускладнена драматургія художнього задуму однаковою мірою властива й архітектурі (дж. Л. Берніні), музиці (А. Вівальді), літературі (п. кальдерон), декоративному мистецтву. Бароко — внутрішньо суперечлива течія, яку вже на початку XVII ст. репрезентували два варіанти: офіційний і опозиційний. Офіцій-ний був пов’язаний із католицькою церквою та загальним процесом контрреформації в Європі. криза Відродження і наступ контррефор-мації зумовлювалися причинами соціально-економічного, політич-ного й культурного характеру, були, власне, реакцією на відродження католицької церкви і феодального суспільства. З 1542 р. утвердилася інквізиція. Жертвами її стали такі видатні діячі пізнього Відроджен-ня, як Т. кампанелла, Г. Галілей, дж. Бруно. 1559 р. папа римський павло IV затвердив індекс заборонених книжок, який значно по-силив цензуру католицької церкви. Вона, підкреслюючи «духовний характер» своєї місії, залишалася опорою феодальних основ суспіль-ства. В межах офіційного бароко, особливо в XVII ст., формувалися «героїчний» та «ідеальний» стилі. Бароко стало панівним у католиць-ких країнах Європи. Вбачаючи в ньому ідеальну здатність мистецтва

Естетика

здійснювати могутній вплив на емоційний світ людини, католицька церква всіляко сприяла поширенню цього стилю й за межами Єв-ропи, зокрема в іспанських колоніях Америки. Сучасні художники латиноамериканського континенту вбачають у бароко витоки свого національного мистецтва (д. Сікейрос, X. Ороско та ін.).

Однаковою мірою це стосується й українського, або «козацько-го», бароко, що сформувалося в україні в XVII ст., коли український народ почав свою визвольну боротьбу та створив національну держа-ву нового типу.

Щодо, так би мовити, опозиційного бароко, то його правильніше було б назвати народним або навіть плебейськи-народним, оскільки його представники орієнтувалися на «низьку натуру», прагнули ство-рювати народні типи, відображати народні думки і почуття, вдоскона-лювати життєве тлумачення релігійної тематики. Цей напрям поволі набув широкої демократичності, увібрав національні риси, відіграв велику роль у справі уособлення європейських національних куль-тур. Близькими до нього своїм творчим кредо були такі непереверше-ні майстри пензля, як рубенс і Веласкес, Франц Гальс і рембрандт. Їх захоплювала героїка сильних, сміливих, фізично повноцінних людей, які спільними зусиллями завзято і пристрасно домагаються перемо-ги. усі найновітніші на той час засоби художньої виразності підпо-рядковувалися розкриттю краси активного, сповненого драматизму людського життя.

Бароко існувало протягом майже двох століть. Щоправда, в XVIII ст. мистецтво взагалі почало втрачати жорсткі стильові ознаки, тому й не дивно, що поряд із бароко виникли рококо як виродження баро-ко, класицизм і голландський побутовий жанр, сентименталізм, по-роджений ідеологією просвітництва.

рококо щодо еволюції форми (динаміка, ритм, співвіднесен-ня цілого й часток) генетично пов’язаний із бароко. проте могутню просторову динаміку, вражаючі контрасти і пластичну гру форм, що властиві бароко, замінив стиль, який ніби переводить криволінійні побудови бароко в новий регістр. полишаючи без уваги фасади, ро-коко «розігрує» на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, плете мереживні візерунки, досягаючи вершин віртуозності, витонче-ності й блиску, однак остаточно втрачає характерні для бароко мону-ментальність, силу і статечність.

історичні закономірності художнього розвитку

Музика, особливо програмна, від Баха до Бетховена співзвучна бароковій добі. напруженість пристрастей, внутрішнє боріння, гли-бокі і палкі почуття — таким є внутрішній світ людини, захопленої стрімким плином життя. усе це відчувається і в могутньому диханні класичної музики XVIII ст.

класицизм — художня течія, що виникла у Франції на початку XVII ст. як національно-державний напрям у мистецтві. класицис-тичні традиції зароджувалися ще у XVI ст. в італії серед гуманістів, які прагнули виявити й осмислити основні закономірності та художні завдання мистецтва античності й Відродження, створити теорію мис-тецтв, національну літературну основу і новий драматичний театр.

класицизм формувався в боротьбі з маньєризмом і бароко. Він ві-дображав інтереси буржуазно-аристократичної олігархії, що склалась у Франції на початку XVII ст. Францією у XVII ст. правив Людовик XIV. Він мав підтримку городян у боротьбі з феодальною знаттю, яка неодноразово намагалася послабити королівську владу.

Значний вплив на класицизм справила раціоналістична філосо-фія рене декарта. Мав класицизм і свого ідеолога в особі кардинала рішельє, якого в 1627 р. запросив до парижа король Людовік XIII. принципи класицизму були дуже близькими кардиналові, який ста-вив собі за мету ідею централізації в державних та економічних питан-нях, у сфері суспільного життя й духовної культури. для керівництва суспільною думкою рішельє заснував газету «Gazettе de Francе), для очищення і збагачення мови створив Академію літератури. Визнаючи величезне агітаційне значення театру, в якому мала проводитися ідея перемоги державного обов’язку над правами особистості і де перева-га мусить надаватися вигаданим, проте розумним сюжетам над нехай правдивими, але такими, що не відповідають вимогам розуму.

Загалом класицизмові властиві раціоналізм, нормативність твор-чості, тяжіння до завершених гармонійних форм, до монументаль-ності, ясності й шляхетної простоти стилю, врівноваженості компо-зиції. Водночас йому властиві елементи схематизації та формалізації, а також ідеологізації.

Основна тема класицизму — співвідношення часткового й за-гального стосовно змісту твору і принципу формоутворення. необ-хідність підпорядкування загальному тлумачиться як виявлення сут-ності часткового у співвіднесенні його з цілим. Центральною темою стає проблема взаємодії людини й суспільства.

Естетика

Головний естетичний принцип класицизму — вірність природі, логічно організованій і творчо опрацьованій розумом. на думку те-оретиків класицизму, об’єктивно властива світові краса — симетрія, пропорція, міра, гармонія тощо — повинна відтворюватися в мисте-цтві в довершеному вигляді, за античними зразками.

у живопису ідеї класицизму знайшли найповніше відображення у творчості пуссена і клода Лоррена, які еволюціонували від офі-ційного бароко до класицизму. інтереси живопису зосередилися, на парадному портреті, що досяг блискучого розквіту у другій половині XVII ст. помітно активізувалося в цей період і будівництво, пода-рувавши людству архітектурний ансамбль Версаля, фасади Лувра в парижі тощо.

незаперечним досягненням стала французька класицистична драма (корнель, расін, Мольєр). найповнішого теоретичного вияву класицизм набув у творі н. Буало «поетичне мистецтво».

Щодо трагедії, то тут класицистичні норми потребували підне-сеної поетичної мови, певного віршового розміру (так званий алек-сандрійський вірш). для осягнення та вираження сучасних йому суспільних і моральних проблем класицизм звертався до античних, більшою мірою до римських сюжетів та образів. Лише у творчості Мольєра, який створив жанр «високої комедії», класицизм дав зразки справжнього народного життя і народних характерів. Це забезпечило Мольєрові загальноєвропейську славу, сприяло активізації театраль-ного життя, популяризації мистецтва.

період кінця XVII — початку XVIII ст. був переломним у роз-витку не тільки мистецтва, а й європейського суспільства загалом. Один за одним зі сцени сходять майже всі великі майстри: Веласкес, Ф. Гальс, рембрандт, к. пуссен, Берніні, к. Лоррен та ін. настав час кризи абсолютистських систем, які визначали життя, світогляд, куль-туру Європи двох попередніх століть. революція 1688 р. в Англії, по-літична криза в іспанії, смерть у 1715 р. короля Франції Людовіка XIV ознаменували початок нової тенденції розвитку Європи.

класицизм XVIII ст., як і бароко, що передувало йому, зберігав свої стильові особливості, однак не припинялася докорінна зміна змісту мистецтва, пов’язана з новим духовним рухом європейсько-го суспільства, що дістав назву просвітництва. по-перше, мисте-цтву XVIII ст. притаманною стала більша стильова єдність (не було

історичні закономірності художнього розвитку

геніальних художників). найзначнішу частину мистецтва того часу створено у Франції в період між смертю «короля-Сонця» і першим гуркотом революційного грому, тобто між двома жорсткими держав-ними системами. Це була епоха, коли на зміну культові громадянина, держави прийшов культ особистої насолоди, гедоністичного нігіліз-му, змішаного з відчуттям грядущого «потопу».

у XVIII ст. всю художню систему попередніх віків було піддано ревізії. поступове руйнування станово-ієрархічного принципу в сус-пільстві призводило до руйнації всього багатовікового набутку. іро-нічне, скептичне ставлення до всього, що завжди вважалося вибраним і піднесеним, загальна неповага навіть до високих категорій, що стали стандартами академічного мистецтва, знімали ореол винятковості з явищ, які віками слугували взірцями. пишна феодальна титулатура й урочисті формули перетворювалися на витончену театральну гру. Та коли суспільство стало вимагати нового героїзму і нових подвигів, ні-чого не лишалося, як використати старі випробувані стильові форму-ли класицизму, абстрактність яких давала змогу використовувати їх для вираження будь-якого змісту. Саме таким був класицизм періо ду Великої французької революції.

помітною новацією в мистецтві XVIII ст. була поява ідейних течій, які не мали власної стильової форми та й не відчували в ній потреби. найзначнішою серед них вважається сентименталізм, що був пов’язаний із суто просвітницькими уявленнями про властиві людині від природи доброту і чистоту. Сентименталізм не потребу-вав особливого стильового оформлення, тому що звертався не до зов-нішнього, а до внутрішнього, не до загального, а до особистого. про-те незвичайне забарвлення, проникнення в інтимний світ, тонкість емоцій, навіть здатність до осягання пропорцій і легкості фактури так чи інакше пов’язані із сентименталізмом, бо створюють відчут-тя витонченості, близькості до природи, сповненості внутрішнього благородства. Таким чином, сентименталізм перетворюється на пе-редромантизм: людське єство зазнає зіткнення із суспільними і при-родними стихіями, бурями й тяжкими струсами життя, передчуття яких закладене в усій культурі XVIII ст. Зіткнення особи з суспіль-ством, з трагедіями буття, перехід ідеалу в сферу нездійсненної фан-тазії призводять у XIX ст. до зникнення стилю як важливої історії ко-художньої категорії.

Естетика

Головним набутком мистецтва XVIII ст. було зародження основ художньої культури наступних століть, щоправда в маскарадних кос-тюмах витончених театральних форм.

Романтизм — складний, внутрішньо суперечливий духовний рух, що виник в останній чверті XVIII ст. найяскравішого розкриття ро-мантизм набув у філософії та мистецтві.

романтики — свідки революційних подій 1798 p., найзначніших політичних і економічних зрушень кінця XVIII — початку XIX ст. доба просвітництва проголосила ідеї свободи, рівності й братер-ства, а підготовлена нею революція виявила невідповідність їх реаль-ним наслідкам, засвідчила кризу світоглядних орієнтацій на розум, обов’язок і честь. результати постали як зла карикатура, що спричи-нила гірке розчарування у блискучих обіцянках просвітників. проте не слід вбачати в романтизмі відхід від вистражданих людством цін-ностей. натомість романтики успадкували від просвітників погляд на природу і людину як на єдине начало. Цінність особистості, ідеї рівності всіх людей, соціальної справедливості не тільки не заперечу-валися ними, а й розвивалися через критику механістичності, одно-бокості поглядів просвітників.

історичний ентузіазм і водночас неможливість реалізації ідеалу породили нерозв’язну суперечність, яка змусила романтиків зверну-тися до минулого, за що нерідко звинувачують романтизм у реакцій-ності. Але звернення романтиків до демократичних, народних явищ середньовічної та ренесансної культур зумовлене інтересом до справ-жніх народних витоків мистецтва, до особистості, незалежної від со-ціальних умов.

романтизм у мистецтві — це увага до внутрішнього духовного світу людини, оскільки реальність не відповідає ідеалові. у зв’язку з тим, що романтики не усвідомлювали ще важливості конкретно-історичного аналізу соціальної дійсності, ім нічого не лишалося, як критикувати реалії життя з погляду абстрактних вічних ідеалів. Звід-си — й характерний духовний порив, піднесення над реальністю. Але цей порив і є якраз небажанням змиритися з суперечностями буття. Це призводить до культу індивідуальності, до протиставлення підне-сеної особистості потворній дійсності.

Зосередження уваги на потенціалі особистості, людської індиві-дуальності — велике досягнення мистецтва романтиків. Та оскільки

історичні закономірності художнього розвитку

реальна дійсність не давала можливості реалізуватися свободі індиві-дуальності, романтизм знайшов її в світі мистецтва. культ незалежної у своєму внутрішньому світі особистості і культ мистецтва як сфери свободи зумовлюють особливості романтичного мистецтва.

Важливе місце в естетиці романтизму посідає іронія. Як світогляд-на позиція і як певний художній прийом вона є діалектичним засобом розуміння світу. на основі романтичної іронії формується настрій, властивий і філософським, і художнім творам романтиків. перейняв-шись таким настроєм, можна з висоти оглядати речі, безконечно під-носячись над усім зумовленим, зокрема й особистим мистецтвом, і особистими чеснотами, геніальністю. проте спроби романтиків підня-тися над прозою буднів не перетворились у них на процес «естетизації життя», оскільки вони нерозривно пов’язані з працею свідомості.

Головними авторитетами романтичної естетики і філософії були брати А. і Ф. Шлегелі, новаліс, Ф. В. Шеллінг, Ф. Шлейєрмахер — мислителі так званого йєнського романтизму, історично першого і найяскравішого періоду еволюції цієї течи. романтичні ідеї набули свого розвитку в творчості Гельдерліна, Тіка, Гофмана (німеччина), Водстворда і кольриджа (Англія), Шатобріана (Франція).

у літературі романтизм найповніше розкрився у творчості пись-менників Байрона, Гюго, Жуковського, Лєрмонтова, Шевченка, жи-вописців Жеріко, делакруа, рунге, композиторів Вебера, Шумана, Вагнера.

незважаючи на те, що романтизм як художня течія існував недов-го, його ідеї, принципи художнього методу так чи інакше виявлялись у розвитку художньої культури всіх наступних етапів.

Реалізм як художній метод сформувався у 20—30-х роках XIX ст. на цей час уперше в історії людства склалася світова система еко-номічних зв’язків, відбувалися значні демократичні процеси, сфера суспільного виробництва охопила всі аспекти дійсності, залучаючи дедалі ширші соціальні верстви населення. Відповідно розширював-ся і предмет дослідження мистецтва: до нього долучалися й набува-ли суспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси, так і тонкі нюанси людської психології, побут людей, при-рода, світ речей. Зазнавав глибоких змін і головний об’єкт мистець-кого дослідження — людина, а суспільні зв’язки набували загального, всесвітнього характеру. у духовному світі не залишилося жодного

Естетика

куточка, який не мав би суспільної значущості і не цікавив мистецтво. усі ці зміни зумовили появу нового типу художньої концепції світу — реалізму. Явища дійсності, як і сама людина, постали в мистецтві реалізму в усій складності й повноті, в усьому багатстві естетичних властивостей, ускладнених і збагачених суспільною практикою.

В основу реалізму покладено принцип історизму, конкретно-історичне розуміння й зображення людських характерів. реалізмові властива типізація як засіб виявлення сутнісних соціальних якостей людини й обставин її формування та діяльності.

Мистецтво реалізму має у своєму доробку величезну галерею со-ціальних топів, відтворивши розмаїття і складність соціальних від-носин і зв’язків суспільства в новий історичний період — епоху полі-тичного та економічного панування капіталізму. Слід зазначити, що реалізм зародився в країнах, де капіталізм утвердився найраніше — Англії і Франції. Засновниками західноєвропейського реалізму були В. Скотт і ч. діккенс, Ф. Стендаль і О. де Бальзак. реалізм справив потужний вплив на суспільну свідомість епохи. Він сприяв утвер-дженню матеріалістичного погляду на людину, сутність якого визна-чається як «сукупність усіх суспільних відносин».

реалістичний тип творчості ґрунтується не на апріорних прави-лах і схемах, а на проникненні в закономірності соціальної дійсності (вона і є предметом мистецтва). Художник-реаліст пізнає характери і явища життя в русі, розуміє їх як результати дійсності, що розви-вається. Він і мислить закономірностями цієї дійсності. реалізм доби капіталізму складався в умовах зростання авторитету науки й куль-тури загалом. проте науковий характер мали дослідження переважно природних об’єктів. науковий світогляд, що осягає як ставлення лю-дини до природи, так і суспільні відносини людей, тоді ще не склався. Тому світоглядна орієнтація науки в питаннях вирішення завдань ху-дожньої творчості багато в чому зводилася до сприйняття, засвоєння і використання комплексу тих ідей і цінностей, які характеризують природничо-науковий матеріалізм. Саме така естетика, зразком якої була книга з природознавства, рівність усіх явищ життя перед оком художника, спрямовувала реалізм до натуралізму.

Соціально-історичний аналіз, на якому ґрунтується реалізм, дає змогу мистецтву всебічно охопити життя людини в суспіль-стві, зробити своїм предметом саме життя, спосіб життя сучасного

історичні закономірності художнього розвитку

суспільства, тобто все багатство життєвих обставин, які впливають на долю людини. до них належать виховання та освіта, соціальні, політичні, культурні, етнічні, сімейні та інші відносини і зв’язки людей. Водночас реалізм передбачає художній аналіз суспільства в усіх його соціально-культурних площинах, втілених у сповнених життя людських індивідуальностях. друга половина XIX ст. по-значена наростанням кризи капіталістичного суспільства і визрі-ванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортання художнього процесу характеризуються подальшим розвитком мис-тецтва, пов’язаним як із демократичними й революційними сила-ми, так і декадентськими, модерністськими течіями, що змінювали одна одну дуже часто. Ці процеси виявилися наприкінці XIX ст. лише як тенденції. Та вже на початку XX ст. художнє життя стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й підтвер-джується складністю соціально-історичної доби.

Соціалістичний реалізм — творчий метод, що склався на почат-ку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціально-класової концепції світу і людини.

у 20-х роках минулого століття в росії створилися нові умови, виникли невідомі в історичній практиці конфлікти, драматичні колі-зії, а відтак з’явилися новий герой та нова аудиторія. постала потреба не тільки в політичному, філософському, а й у художньому осмис-ленні процесу перемоги соціалістичної революції в росії та шляхів побудови соціалістичного суспільства.

Слід враховувати, що перемога революції в росії викликала до життя нове мистецтво, а не власне художній метод. надзвичайно важ-ливо зафіксувати період розвитку нового мистецтва між революцій-ними 1917 і 1934 роками, який відбувався в загальноєвропейському модерному дискурсі, та наступним періодом, — після першого з’їзду радянських письменників (1934). на з’їзді було прийнято нову худож-ню програму соціалістичного мистецтва та визначено новий художній метод — «соціалістичний реалізм», його принципи і завдання.

у перший період спостерігається активний розвиток мистецтва, не пов’язаного з якимись ідеологічними обмеженнями; він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, що могли б найповні-ше донести до аудиторії пафос нових ідей. розглядаючи специфіку

Естетика

розвитку мистецтва й художнього методу, слід наголосити на умовах, що склалися саме в росії. Адже період 1917—1921 pp. в україні, Грузії чи, наприклад, у Вірменії потребує окремого аналізу, оскільки він не тотожний соціально-політичній ситуації в росії.

Мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову історію, воно справило значний вплив на долю світової культури. Більшість ро-сійських митців палко вітали революцію і намагалися дати яскра-ве художнє зображення тих змін, які вона зумовила. З революцією пов’язали свою долю Максим Горький, О. Серафимович, О. Блок, В. Брюсов, С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв та багато інших пись-менників. Захоплено прийняли її В. Маяковський, С. Єсенін, діячі російського театру і кіно.

Особливого значення в перші післяреволюційні роки набу-ли агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 20-ті роки пов’язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «нова планета» к. Юона, «Більшовик» Б. кустодієва, «у голу-бому просторі» А. рилова, «150 000 000» В. Маяковського, «росія, кров’ю вмитая» А. Веселого та ін. у ці роки формувалася одна з важ-ливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість. Митці поступово сповню-валися тієї творчої сили, що допомагала їм здійснювати процес, який видатний кінодокументаліст дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутнього молодої краї-ни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. у творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Ост-ровського, Л. Леонова, О. довженка, М. Шагінян, Ю. Лебединського, В. кетлинської, і. Шадра, п. Тичини, О. дейнеки, Вс. Вишневського, О. корнійчука, С. Герасимова та багатьох інших висвітлювалася роль трудового народу в будівництві нового суспільства. Творчість радян-ських письменників, художників, кінематографістів набула світового визнання. Так, М. Шолохов був удостоєний нобелівської премії в галузі літератури, фільм С. Ейзенштейна «Броненосець потьомкін» був визнаний найкращим за всю історію кінематографа.

Водночас мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом зміцнення адміністративно-командної системи, утвердження куль-історичні закономірності художнього розвитку

ту особи Сталіна, що супроводжувалися репресіями, організаціями кампаній проти талановитих митців, забороною цілих художніх на-прямів, що склалися у 20-х роках. не можна не враховувати й того, що соціально-політичний клімат у країні спричинив деформацію сві-тосприймання й у тих митців, які не зазнали репресій і гоніння.

у 1934 р. відбувся перший всесоюзний з’їзд радянських пись-менників, що зосередив увагу на питаннях «соціалістичного реаліз-му», який визначили як метод «глибоко правдивого», «конкретно-історичного» відображення дійсності в її «революційному розвитку». певний досвід розвитку нового мистецтва вже був, він формувався в умовах літературної боротьби між письменниками, які вважали себе пролетарськими, й так званими попутниками, тобто тими, хто не по-діляв комуністичного світогляду.

із середини 20-х років в радянському мистецтві почалися складні й суперечливі процеси. Значна частина митців, які зіткнулися з не-розумінням їхніх творчих пошуків і переслідуваннями, змушена була залишити країну. інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті.

дальший розвиток соціалістичного мистецтва пов’язаний пере-дусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 40—60-х роках головне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Внаслідок цього мисте-цтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін. на тлі значних загальних тем у те чи інше десятиліття увага зо-середжувалася на конкретних проблемах. Так, розроблення воєнно-патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах герої-ки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових діячів, проблем партизанського руху, окупо-ваних територій тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п’ятдесят років розвитку радянського мистецтва, вона формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», в поезії М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси джаліля, в кінопубліцистиці О. довженка, музиці д. Шостаковича, так і у творах, що з’явилися у 70—90-х роках.

З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму робить наго-лос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв’язати

Естетика

суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії то-чаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, по-треби оновлення художніх засобів. Водночас у середовищі творчої інтелігенції формується так званий дисидентський рух.

В україні 60-ті роки — це відродження національної самосвідо-мості та новий сплеск національного мистецтва. у цей період в лі-тературі працюють такі видатні митці і громадські діячі, як В. Стус, В. Симоненко, Л. костенко, О. Гончар, талант яких засвідчив, що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністич-ної ідеології і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції.

Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад су-перечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів у мистецтві, волюн-таристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких піз-ніше були майже позбавлені можливості працювати. Так, М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. пастернака та багатьох інших митців. у цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» роз-гортаються гоніння на українських «шістдесятників».

Ґрунтовний аналіз суперечностей 60-х років як у політичному, так і в мистецькому плані зробив відомий дослідник д. Лукач, який наголосив, що й за часів Хрущова література, мистецтво «пристосо-вували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція була настільки глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «не хлібом єдиним» М. дудінцева, була відкинута з посиланням на той самий принцип: те, що його висновки не підтримували окремих за-ходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги»1.

у 1985—1990 pp. проблеми методологи соціалістичного реалізму стали об’єктом гострих дискусій.

різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргу-менти: публцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціа-лістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мисте-цтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок

1  Лукач Л. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1987. — Т. 4.— С. 498.

історичні закономірності художнього розвитку

«вузького коридора», який ізолює митця від усього багатства навко-лишньої дійсності; соціалістичний реалізм — це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора. Внаслідок розпаду СрСр утворилися незалежні держави, в ме жах яких розвиток мистецтва відбувається відповідно до національних традицій та сучасних соціокультурних умов. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934—1990 pp., вона також має теоретичне обґрунтування і мистецьку практику і посі-дає певне місце в складній історії розвитку художньої культури XX ст.

§8. МИСТЕЦТВО МОДЕРНУ ТА ПОСТМОДЕРНУ

З кінця XIX і протягом XX ст. спільною закономірністю для кла-сичних видів мистецтва була поступова відмова від образного від-творення дійсності, пошук нового змісту мистецтва. упродовж дру-гої половини XIX ст. представники натуралізму, імпресіонізму та символізму шукали не тільки нових зображально виразних форм, а й нових аспектів дійсності, які залишилися поза увагою класичного мистецтва. Та якщо в XIX ст. ще можна було простежити поступову зміну різнорідних художніх течій, то на початку XX ст. нові художні течії виникають не послідовно, а одночасно, і сприймаються як рів-ноправні. Стиль «модерн» виявився кінцем традиціоналізму в мис-тецтві та естетиці і став попередником модернізму в широкому зна-ченні слова. Отже, становлення сучасної художньої культури можна уявити як рух від класики через модернізм до постмодернізму.

Модернізм як загальна спрямованість руху мистецтва на почат-ку XX ст. поєднав велику кількість відносно самостійних ідейно-художніх течій та напрямів, таких, як кубізм, футуризм, конструкти-візм, імажинізм, абстракціонізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, кожний з яких мав певну ідейно-естетичну й художню стильову особливість, але водночас вирізнявся і принциповою філософсько-світоглядною та соціокультурною єдністю з іншими. Становлення модернізму як завершеної художньо-естетичної системи та відповід-ного типу світоспоглядання було підготовлене такими його стадіями, як декаденство та авангардизм.

у духовній культурі кінця XIX — початку XX ст. певну частину суспільства охопили настрої безнадії, неприйняття життя, суб’єкти візм

Естетика

у пошуках нових засад творчості. В середині суспільства виокремилася певна нова спільнота, обмежене коло людей зі своїм способом життя, дещо незвичним, яке властиве маргіналам та богемі. Вони сповідували високе призначення мистецтва, відмінне від традиційного для буржу-азного суспільства з його забезпеченістю, порядком, індустріально-фінансовою могутністю та цілковитою задоволеністю художньою продукцією академічного спрямування. умонастрої декадентства по-ширилися серед значної частини насамперед художників різних есте-тичних орієнтацій, зокрема й значних майстрів мистецтва, творчість яких не може бути віднесена до авангарду. Мотиви декадансу найвід-чутніше виявилися в поезії французького символізму, англійських прарафаелітів, певним чином позначилась на творчості О. уайльда, М. Метерлінка, р. рільке, д. Мережковського, З. Гіпіус, Ф. Сологуба.

Гостро відчувши глобальність перелому в культурі загалом, аван-гардизм взяв на себе функцію повалення старого та творення нового в мистецтві. Авангардисти намагалися утвердити й абсолютизувати винайдені ними форми, засоби та прийоми художнього вираження. найчастіше це зводилося до абсолютизації та доведення до логічного завершення (нерідко абсурдного з погляду класичної культури) того чи іншого елементу або сукупності елементів художньої мови, що виривались із традиційних культурно-історичних контекстів. при цьому завдання і цілі сучасного мистецтва трактувалися представни-ками різних напрямів авангардизму по-різному, аж до заперечення мистецтва як такого в його новоєвропейському тлумаченні.

Ставлення авангардистів до класичної традиції було двоїстим. негативну позицию посідали лише футуристи, дадаїсти та конструк-тивісти. Але вона стосувалася, насамперед, академічного мистецтва останніх трьох століть, та навіть у цьому мистецтві заперечувалося не все, а тільки консервативно-формалістичні та натуралістично-реалістичні тенденції. Водночас авангард широко запозичував зна-хідки й винаходи мистецтва попередніх століть, особливо у сфері формальних засобів і способів вираження. Особливо часто такі «зна-хідки» шукали в ранніх етапах історії мистецтва — мистецтві Сходу, Африки, полінезії тощо.

Модернізм привів до логічного завершення всі основні види ново-європейського мистецтва, маючи на меті обновити його. Він довів, що ці види вичерпали себе як актуальні феномени культури, оскільки не

історичні закономірності художнього розвитку

відповідали сучасному рівневі культурно-цивілізаційного процесу, не могли адекватно виражати дух часу, відповідати художньо-естетичним потребам сучасної людини, що швидко змінювалися. Власне, модер-нізм продемонстрував принципову культурно-історичну відносність форм, засобів і методів художньо-естетичної свідомості, мислення та їх вираження.

Творці авангардного мистецтва активно намагалися застосувати у творчому процесі всі духовні течії і спрямування, на які XX ст. було дуже багатим. Так, одні з них орієнтувалися винятково на раціональ-ні, сцієнтистські засади — йдеться про представників абстракціоніз-му з їхніми пошуками наукових законів впливу кольору і форми на людину, «аналітичне» мистецтво з його принципом «зробленості» твору, конструктивізм, концептуалізм, додекафонію в музиці. Біль-шість художніх напрямів модернізму дотримувалося принципового ірраціоналізму художньої творчості. Цьому активно сприяла духов-на атмосфера першої половини XX ст., яка набула апокаліпсичного забарвлення внаслідок світових воєн, революцій, створення засобів масового знищення. Звідси активне використання засобів алогізму, абсурду, парадоксів у творчості дадаїстів, сюрреалістів, в літературі «потоку свідомості», театрі й літературі «абсурду», які утверджували безнадійність і трагізм людського існування, абсурдність життя, апо-каліпсичні настрої.

Модерністи відмовились і від таких елементів класичного мис-тецтва, як сюжет та характер, відмовилися свідомо, вважаючи їх про-явом ідеологічного підходу до дійсності. Творча природа модернізму багато в чому пов’язана з динамікою науковотехнічного прогресу, який рішуче змінював обриси й ритми сучасного світу з розвитком абстрактного мислення, що зумовив тяжіння до мистецтва асоціатив-них структур (перенесення акценту із зовнішнього на внутрішнє, із сприйняття художніх об’єктів на їх переживання). Все це створило передумови для утвердження елітарної тенденції в модернізмі.

Слід зазначити, що модернізм, звернений до елітарної публіки, не був цілком політично та ідеологічно нейтральним. Так, численні ро-сійські та українські авангардисти активно вітали соціалістичну ре-волюцію, підтримували її (особливо в перші роки) своєю творчістю. деякі італійські футуристи прийняли і підтримали фашистські ідеї, дадаїсти були близькі до анархістського руху, а багато сюрреалістів

Естетика

вступили до французької компартії. Тобто модерністи не мали своїх усвідомлених політичних переконань, власної соціальної програми, їхня творчість була зорієнтована на незначне коло втаємничених.

«Мистецтво для мистецтва» мало не тільки своїх критиків, а й прихильників і, навіть, адептів. Але визнання елітарного мистецтва відбувалося на фоні критики «масового» мистецтва. В «масовому» мистецтві критики вбачали лише загрозу цінностям буржуазної циві-лізації», варварську силу, що зведе художню культуру до рівня сірос-ті й посередності. найяскравішим документом цієї позиції мистецтва щодо мас виявилася праця Хосе Ортеги-і-Гассета «дегуманізація мистецтва».

Якщо на початку XX ст. прибічники «мистецтва для мистецтва» намагалися відгородитися від буржуазної дійсності з її суперечностя-ми в «башті зі слонової кістки», то у 20-х роках така позиція їх уже не влаштовує. Ортега-і-Гассет у самому факті «антипопулярносгі» модер-ністських форм мистецтва вбачає можливість згуртувати під їхнім пра-пором нову еліту духовної аристократії, яка зможе вгамувати розвору-шені інстинкти, впоратися з їх руйнівними силами і повести за собою маси. незважаючи на те, що Ортега-і-Гассет став на захист «чистого мистецтва», він був далеким від соціальної індеферентності. Вся його праця проникнута пафосом елітарного аристократизму в мистецтві.

Ортега-і-Гассет підносить кубізм, експресіонізм та інші напрями модернізму саме за розрив із реалістичною традицією, за відновлення в правах «артистичної» чутливості, здатної сприймати чисту форму, за ставлення художника до дійсності, звільнене від тягаря людського суспільного змісту, що має стосунок до дійсності. Він вітає «дегумані-зацію» в мистецтві свого часу і робить ставку на нову еліту.

З різкою критикою «масового» мистецтва виступив також Й. Хей-зінга у праці «В сутінках завтрашнього дня. діагноз духовної неду-ги нашої епохи» (1935). Він зазначав, що майже до другої половини XIX ст. життя людини не мало такої цінності як нині, навіть для забез-печених верств суспільства, бо несло більше страждань, аніж радості.

наукові й технічні досягнення останнього століття створили для людини такі умови, які за висловом Хейзінга, сформували пси-хологію «одержимості життям». «Зростання безпеки, комфорту і можливостей задоволення своїх бажань, тобто гарантій забезпече-ності життя, з одного боку, відкрило широкий простір для всіх форм

історичні закономірності художнього розвитку

девальвації буття: філософського заперечення життєвих цінностей, суто чуттєвого спліну або відрази до життя. З іншого боку, це під-готувало підґрунтя для загальної впевненості у праві на щастя тут, на землі Життю пред’являють претензії. З цією суперечністю пов’язана інша. Амбівалентний стан, що коливається між насолодою життям і його запереченням, є характерним для окремої людини. Людське сус-пільство, навпаки, приймає його без вагань і з небувалою впевненіс-тю в земному житті як предметі своїх сподівань і діяльності. Скрізь панує справжній культ життя»1.

при цьому Хейзінга не тільки ставить мистецтво в ряд тих куль-турних інститутів, які відчувають серйозні зміни в суспільстві, зорі-єнтованому на «культ життя», а й вважає естетичний чинник таким, що значною мірою зумовив переведення суспільних інтересів і цін-ностей із сфери істини та ідеалу в сферу життя. незважаючи на те, що, на відміну від Ортеги-і-Гассета, Хейзінга піддає критиці й дея-кі напрями модернізму, основний пафос його твору спрямований на критику масової культури і мас. Мистецтво, яке перестає відповідати запитам еліти (хоча Хейзінга відділяє поняття еліта і маса від їхнього соціального базису і розглядає їх як духовні позиції), на йогу думку, варваризується і означає занепад культури.

для відомого німецького філософа О. Шпенглера феномен «ома-совлення» безпосередньо пов’язаний із кризою мистецтва, зокрема з кризою суспільства взагалі. Варварство «великого міста» знищує культуру. Адже «до світового міста належить не народ, а маса. Й зневажання будьякої традиції означає боротьбу проти культури.., її гострий і холодний розум, який перевершує селянську тямущість, її натуралізм цілком нового ґатунку, який у своєму прагненні назад да-леко випереджає Сократа й руссо і спирається в усьому, що стосуєть-ся сексуального і соціального, на первіснообщинні інстинкти і стани, те саме panem et circenses («хліба і видовищ»), яке тепер знову випли-ває під виглядом боротьби за підвищення заробітної плати, і спортив-ні майданчики, — все це знаменує, порівняно з остаточно завершеною культурою і провінцією, певну абсолютно нову, пізню й безпер-спективну, але водночас і неминучу форму людської екзистенції»2.

1          Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М., 1992. — С. 295.

2          Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. —

М., 1993 . —С 166.

Естетика

Шпенг лер дійшов висновку, що в умовах цивілізації, яка прийшла на зміну культурі, мистецтво не може бути способом утвердження прин-ципу елітарності, тому що воно навіть в найпривілейованіших сферах піддається «омасовленню», а отже, і знищенню.

у німецького філософа й соціолога Т. Адорно мистецтво взага-лі живе парадоксом: в «організованому суспільстві», яке знаходить собі опертя в «інертній масі», воно може сказати щось людям лише завдяки своїй граничній відособленості — цілковитій відмові від зая-ложеної комунікації. В протилежному разі воно негайно потрапляє в лапи всемогутньої культурної індустрії, в сферу добре налагоджено-го виробництва «оманливої свідомості» суспільства про самого себе. Адорно зазначає, що так сталося з музикою Бетховена, чиї композиції зведені сьогодні до рівня культурних благ і повідомляють слухачам емоції, яких самі по собі ці композиції не утримують.

подібний підхід до «масового мистецтва», яке в першій трети-ні XX ст. проходило стадію становлення, не є випадковим. Справді, на тлі загальної кризи, поширення масового мистецтва відбувалося надзвичайно бурхливо завдяки, насамперед, засобам масової комуні-кації. Слід зауважити, що художня творчість завжди була пов’язана з технікою. Техніка надає мистецтву знаряддя художнього виробни-цтва, визначає характер його поширення і безпосередньо впливає на творчий акт художника. Таким чином, і процес художнього вироб-ництва, і процес художнього споживання, які є полюсами художньої культури, виявляються органічно пов’язаними з матеріальнотехніч-ними чинниками, характер і міра розвитку яких багато в чому зумов-люють і виражальні засоби мистецтва, і масштаби його поширення, і характер впливу на людей.

XX століття — це епоха науковотехнічної революції, передумови якої було створено ще в XIX ст. Серед технічних винаходів, що рево-люційно вплинули на долю образотворчих мистецтв, були фотогра-фія та кіно.

коли йдеться про специфіку кіномистецтва, виокремлюють ту його особливість, яка вперше зробила можливим візуально відтворю-вати рух. Слід зазначити, що така можливість з’явилася тільки завдя-ки тому, що техніка кіно вперше в історії мистецтва використовувала як «будівельний» матеріал для фільму світло — відмінну від речови-ни форму матерії. Обмеженість усіх образотворчих форм мистецтва,

історичні закономірності художнього розвитку

що не давала змоги витворити рух у його процесуальності, поляга-ла в тому, що вони використовували для побудови зображення різні форми речовини (фарби, папір, полотно, мармур, дерево тощо) і вна-слідок цього могли створити лише незворотні зображення, що фіксу-ють просторові елементи та їх співвідношення в певний момент часу, тобто статично. Техніка кіно дала можливість за допомогою світла отримати зворотні зображення, забезпечити їх зміну і тим самим ві-зуально відтворити рух.

Суперечки щодо кіно та його художніх особливостей не вщухали тривалий час, так само як півстоліття тому предметом гострих дис-кусій стало телебачення. і за кіно, і за телебаченням, як раніше за фотографією, довго не визнавали права називатися мистецтвом, вва-жаючи їх лише формами ретрансляції. кіно спочатку ототожнювали з драматичним мистецтвом, тільки відзнятим на плівку. поступово з розвитком кіно і пошуком його власних можливостей стає зрозумі-лим, що народився якісно новий спосіб художньої творчості.

не тільки науковотехнічний прогрес, а й загальна демократизація суспільства справили вплив на процес поширення масової культури. потреба піднесення загального культурного рівня населення, поши-рення освіти як загальної, так і спеціальної, створювали умови для подолання розриву між різними соціальними верствами, особливо в умовах домінування міської культури. Елітарне й масове мистецтво мають нині стільки перехресних ліній, що навіть важко визначити, до якої з них належить певний твір. Значною мірою це пояснюється тим, що зникла чітка межа між елітою та масою.

Якщо розглядати у традиційному розумінні поняття елітарна та масова культури, то потрібно було б передбачити, що споживання різного за якістю продукту має відповідати різним категоріям спо-живачів. наприклад, культура «нижчої якості» призначена для спо-живачів з примітивним художнім смаком, а «складні» твори повинні задовольняти потреби високоосвічених людей. Але насправді, як по-казують дослідження соціологів, нерідко твори масових жанрів спо-живаються саме в інтелектуальному середовищі як засіб дозвілля, а «серйозні» твори мають чималий попит у представників культур не дуже розвинених верств.

Хоча культурна публіка, наприклад, здебільшого читає романи А. крісті чи д. чейза не частіше, ніж малокультурна твори дж. джой-Естетика

са чи у. Фолкнера, але важливішим є те, що між окремими категорі-ями читачів немає неперехідних меж і що у ставленні широкої маси до культурного продукту крім інертності існує ще й певний динамізм, який засвідчує можливість подальшого розвитку.

Звісно, не все, що сьогодні пропонує величезний ринок культури, має належну якість, не все можна віднести до справжньої творчості, та не можна погодитися й з тим, що масовість і низька якість — це синоніми. історія культури XX ст. має чимало прикладів, що ілю-струють парадоксальну діалектику елітарної та масової культур: їх взаємоперехід, взаємоперетворення, взаємовплив та самозаперечен-ня кожної з них.

Так, творчі пошуки різних представників авангардного мистецтва (символістів та імпресіоністів, експресіоністів і футуристів, сюрре-алістів і дадаїстів та ін.) були спрямовані на створення унікальних форм елітарної культури. Естетичні маніфести й декларації цих на-прямів обґрунтовували право художника на творчу незрозумілість, віддаленість від маси, її смаків і потреб, на самоцінне буття «мисте-цтва для мистецтва».

проте згодом в коло інтересів модерністів потрапляли предмети буденності, форми буденного мислення, структури загальноприйня-тої поведінки тощо. Модернізм почав свідомо апелювати до масової свідомості. пародії на банальність втрачали відмінність від самої банальності. Внаслідок цього один і той самий твір культури набу-вав подвійного життя з різним змістом і протилежними ідейними намірами: з одного боку, він нібито звернений до елітарної публіки, з іншого — до масової. Такими є багато творів відомих художників. Особ ливо добре це видно в мистецтві постмодерну, наприклад, в поп-арті. Саме тут відбувається елітаризація масової культури і водночас — омасовлення елітарної.

у другій половині XX ст. культурна ситуація стає іншою. на зміну індустріальному суспільству приходить постіндустріаль-не, або інформаційне, створене завдяки поширенню персональних комп’ютерів, масового відео, інтернету, які поряд із реальною дій-сністю створили так звану віртуальну реальність. Цей етап у розвит-ку сучасної культури отримав назву постмодернізму. Характерним для нього є зростання зневіри в прогресивний розвиток суспільства і можливість віднайдення істини, що дали б людям змістожиттєві

історичні закономірності художнього розвитку

цінності та орієнтири для діяльності. Все це сприяло утвердженню та поширенню масової культури і водночас визначало істотні зрушен-ня в розумінні сутності феномену масової культури та пов’язаних із цим певних змін в її формах.

постмодернізм реабілітував і навіть зробив об’єктом своєї пиль-ної уваги те, що пов’язане з життєвим світом звичайної людини. іс-нування масового мистецтва в ситуації постмодерну дало йому (як і культурі загалом) змогу вийти за межі традиційних і звичних ви-значень та існувати в ширших життєвих контекстах. Так, набувають статусу масового мистецтва види діяльності, що тільки імітують або пародіюють художню діяльність.

Особливістю масової культури за доби постмодерну є її зрощу-вання з безпосередніми формами життя. насамперед, ідеться про дизайн, моду, рекламу, дозвілля і спорт. у цих сферах широко вико-ристовуються художні засоби та прийоми виконавчої майстерності «високого» мистецтва, але тільки для вирішення завдання естетизації різних форм повсякденності. Вкорінення художніх засобів у повсяк-дення принципово змінює якість життя широких демократичних кіл суспільства і підносить його загальний культурний рівень.

дизайн створює особливу мову форми, за висловом німецького архітектора й теоретика мистецтва В. Гропіуса, «візуальну мову». В цій мові знаковими стають пропорції, оптична ілюзія, колір, співвід-ношення світла й тіні, порожнин та об’ємів тіл, кольору й масштабу тощо. дизайнівська форма — це знак матеріалу, технології та якості створюваної речі, що виражають її призначення й характер соціально-го буття в системі культури. Це новий функціональний вид естетичної діяльності, що, як і вся масова культура, побудований на використан-ні досягнень «високого» мистецтва, але спрямований на гуманізацію засобів і продуктів виробництва та навколишнього середовища.

Мода, як і дизайн, швидко й активно заявила про себе як про важливий елемент сучасної культури. Зростання ії значення також пов’язане з поширенням серійного виробництва, з одного боку, та де-далі більшим значенням естетичного в повсякденному житті людини — з другого. Якщо в сучасному мистецтві зникає явище загального стилю, то мода якраз і створює той стиль, що поєднує людину зі сві-том культури й виконує функцію її постійного оновлення.

не тільки мода, а й імідж стає сучасною формою мистецтва. Якщо класичне мистецтво намагалося осягнути людину, то місія сучасно-Естетика

го — творити її. імідж — це образ конкретної людини з попередньо визначеними характеристиками. психологія та етика, режисерське й акторське мистецтво, зусилля модельєра, перукаря та візажиста — все залучається для створення іміджу, який сьогодні потрібен політично-му діячеві, «зірці» популярного мистецтва, журналістові й телеведу-чому. Він стає необхідною умовою соціальної адаптації для будьякої людини. на відміну від жорстко структурованого суспільства недале-кого минулого, сучасне демократичне суспільство має власну струк-туру, але не таку жорстку й очевидну. Це створює складніші, опосе-редкованіші форми суспільного ранжирування. В таких умовах імідж як образ, створюваний людиною для «інших», як пристосування до складних соціальних відносин і можливість реалізуватися в них, на-буває значного поширення.

у сучасній культурі людина поставлена перед необхідністю само-стійно творити власне культурне обличчя, свій життєвий шлях. Саме тому досвід класичного мистецтва стає в пригоді, але він слугує не просто певним взірцем, ідеалом, до якого треба прагнути. радше до-свід класичного мистецтва засвідчує можливості людини практично перетворювати відповідно до своїх намірів будьякі сторони життя. Мистецтво стає художнім досвідом, що використовується як засіб досягнення конкретної мети. Саме за рахунок художнього досвіду су-часна культура творить повсякденну культуру нової якості, яка сама є підґрунтям для нового етапу розвитку цивілізації.

динаміку розвитку масової культури визначають кілька різно-планових тенденцій. В умовах ринкової економіки артефакти масової культури функціонують, з одного боку, як споживацький товар, а з ін-шого — як культурні цінності. Актуалізуючи соціально-психологічні очікування масової аудиторії, масова культура відповідає її потребам у дозвіллі, розвагах, грі, спілкуванні, емоційній компенсації тощо.

індустріалізація виробництва і стандартизація продукції взаємо-діють з процесом формування субкультурних груп (етнічних, віко-вих, професійних), зорієнтованих на певні зразки масової культури й мистецтва. утворюються багатопрофільні, експертні групи, що конкурують. Вони складаються з продюсерів, режисерів, менедже-рів, спеціалістів масової інформації, реклами та маркетингу, завдан-нями яких є вивчення, прогнозування та формування попиту на той або той культурний продукт. установка на моду, миттєвий успіх,

історичні закономірності художнього розвитку

сенсаційність доповнюються міфотворчими механізмами масової культури, яка використовує та переробляє практично всі базові сим-воли попередньої та сучасної культури.

істотною причиною поширення масової культури в сучасному суспільстві є і відмирання фольклору. Фольклор, що тривалий час був духовною скарбницею народу, в зв’язку з науково-технічним про-гресом, індустріалізацією, урбанізацією та розвитком засобів масової комунікації втрачає свою роль. Масова культура, що відрізняється від фольклору своєю нетрадиційністю, космополітичністю, викорис-танням художньо виразних засобів класичного мистецтва, професіо-налізацією та можливістю тиражування, витісняє його.

для масової культури характерним є антимодернізм та анти-авангардизм. Якщо модернізм і авангардизм тяжіють до ускладненої техніки «письма», то масова культура — до простої, відпрацьованої попередньою культурою, техніки. Вона зорієнтована на середню мов-ну семіотичну норму, на просту прагматику, оскільки звернена до ве-личезної читацької, глядацької та слухацької аудитори. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки та ідеали змінюються із за-паморочливою швидкістю відповідно до потреб моди. Масова куль-тура має широку аудиторію, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народною культурою.

Феномен масової культури щодо ролі її в розвитку сучасної циві-лізації оцінюється далеко не однозначно. Залежно від того, до якого — елітарного чи популістського — способу мислення тяжіють естети-ки і культурологи, вони схильні вважати її або чимось на зразок со-ціальної патології, симптомом виродження суспільства, або, навпаки, важливим чинником його здоров’я і внутрішньої стабільності. Вод-ночас, слід зазначити, що завдяки сучасним технічним засобам вели-ка кількість людей отримує доступ до будь-якої культури, зокрема й високопрофесійної. Людині надається можливість підвищувати свій загально-культурний рівень. Внаслідок цього дедалі більше вкоріню-ється уявлення про те, що людство стоїть на порозі розвитку нової культури, яку сучасний дослідник М. Маклюен називає «електро-нною», заснованою на засобах масової комунікації і нових інформа-ційних технологіях.

Естетика

Контрольні запитання

1.         Які поняття характеризують історичну типологію мистецтва?

2.         Як співвідносяться між собою поняття художня традиція, художнє новаторство, художня спадкоємність.

3.         Що дає підстави говорити про наявність мистецтва в доісторичної людини?

4.         Який вид мистецтва набув найвищого розвитку в давньосхідних цивілізаціях?

5.         у чому різниця між античним мистецтвом і давньосхідним?

6.         Які стилі характеризують мистецтво середньовіччя?

 

7.         чому людська особистість стає головним предметом мистецтва Відродження?

8.         Які провідні художні течії європейського мистецтва нового часу?

9.         у чому полягає своєрідність реалістичного методу в мистецтві?

10.       Що зумовило появу «масового мистецтва» і які його ознаки?

Список рекомендованої літератури

Базен Жермен. история истории искусства: от Вазари до наших дней. — М., 1994.

Бернштейн Б. М. принципы построения исторической типологии художественной культуры // Художественная культура в докапита-листических формациях. — Л., 1984.

Вельфин Г. Основные понятия истории искусства. — Спб., 1994. Виппер Б. р. Введение в историческое изучение искусства. — М., 1985.

Габричевский А. Г. Теория и история архитектуры // избр. соч. — к., 1993.

контуры будущего: перспективы и тенденции развития средств мас-совой коммуникации в художественной культуре/ Сб. ст. — №, 1984. Массовая культура и массовое искусство: «за» и «против». — М., 2003.

искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные иссле-дования художественной культуры в переходных процессах. — М., 2002.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978.

Муратова к. М. Мастера французской готики. проблемы теории и практики художественного творчества. — М., 1988.