§3. ЕСТЕТИЧНІ ЗАСАДИ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

усі згадані науки, як уже зазначалося, аналізують художню творчість залежно від власних можливостей, не фіксуючи при цьо-му, принаймні чітко, принципову вихідну координату — первинність статусу митця. Цей наголос здатна зробити естетика, елементи якої пронизують суміжні сфери гуманітарного знання і яка має всі під-стави виконати об’єднувальну функцію, з одного боку, стосовно ши-рокого кола питань, пов’язаних із художньою творчістю, а з іншого — щодо органічного поєднання й становлення шляхів взаємодії пси-хологічного, етичного та мистецтвознавчого параметрів досліджен-ня цього явища.

у процесі вивчення естетичного потенціалу художньої твор-чості, предметом особливої уваги є питання понятійного апарату, елементи якого запозичуються із суміжних наук. Так, із філософії в естетику транспонуються поняття калокагатія та катарсис, із психології — емпатія, тоді як поняття ідентифікація значною мі-рою формувалося в надрах мистецтвознавства. Ці поняття є лише незнач ною частиною тієї низки, яка вже більш-менш традицій-но присутня в дослідженні художньої творчості. Отже, залучаючи до аналізу психологічний (натхнення, уява, форми досвіду тощо), етичний («моральні провокації», питання професійної етики та мо-ральної відповідальності митця тощо), мистецтвознавчий (видова специфіка мистецтва, її природні особливості тощо) параметри, ес-тетика, спираючись на власну понятійну систему, сприяє подолан-ню «розір ваності» і відкриває значні теоретичні перспективи в до-слідженні художньої творчості.

Її осмислення передбачає виокремлення двох принципових мо-ментів: аналізу феномена творчої особистості та чинника творчого процесу (рис. 6).

298

 

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

Художня творчість

 

                                              

V                     V

Творча особистість               Творчий процес

рис. 6. Складові художньої творчості

кожна зі складових художньої творчості потребує окремого структурування і розроблення понятійного апарату.

концептуальна логіка передбачає необхідність поставити на пер-ше місце творчу особистість, проте такий підхід не отримав належно-го обгрунтування в галузі естетичної науки, що спричинило виник-нення певної казуїстичної ситуації.

Саме тому варто спиратися на досвід естетичного аналізу пробле-ми мистецтва і структурувати зовнішній і внутрішній виміри фено-мена творчої особистості.

Методологічною основою зовнішнього виміру доцільно вважати концепцію типології, на яку спиралися провідні західноєвропейські вчені середини XIX—XX ст.: С. к’єркегор (типи дон-Жуана, Фауста, Авраама), Ф. ніцше (концепція «діонісійсько-аполлонівського» на-чала), к. Юнг («інтраверсія» — «екстраверсія»), Ж.-п. Сартр («віль-ні» — «заангажовані» митці) та ін.

Теоретичні пошуки цих дослідників відбувались у різних напря-мах, але підвалиною їх був дихотомічний принцип. Одним із перших його використав Ф. ніцше, трансформувавши в мистецьку площину свою ідею «діонісійсько-аполлонівського» начала як першооснови цивілізації. на сторінках праці «народження трагедії з духу музи-ки» німецький філософ здійснив інтерпретацію міфів про Аполлона і Адоніса, що стали поштовхом у побудові його концепції мистецтва. Водночас, ніцше не використав цієї типології, аналізуючи феномен художньої творчості. проте у відповідному напрямі відкрилися певні перспективи для дослідження.

Це зумовило потребу здійснення порівняльного аналізу світо-глядної орієнтації митця і специфіки спрямованості його творчос-ті. переважно вони збігаються, та існують певні перепади, коли

Естетика

індивідуальні особливості художника і наслідки його діяльності ма-ють різну типологічну домінанту. Це рідкісне явище. показовим є феномен Мікеланджело Буонарроті.

Визначаючи внутрішню орієнтацію італійського митця, слід за-значити його тяжіння до «діонісійського» типу. при цьому власне у творах Мікеланджело переважає «аполлонівське» начало (пригадай-мо славнозвісну «п’єту», що відкриває інтер’єр собору Св. петра у Ва-тикані). Цікавою є подальша творча еволюція Мікеланджело. В його роботах, що на перший погляд тяжіють до світлого, духовного, розумо-вого, дедалі чіткіше простежуються риси «діонісійського» начала, на-віть у творах на біблійну тематику — «Страшному суді» та «Мойсеї».

досліджуючи феномен Мікеланджело, О. Лосев значну увагу при-діляв аналізові фрески «Страшний суд» як «одному з найзріліших і відомих творів майстра». Сам по собі показовим є вибір художником теми фрески, та ще більше вражають засоби, які він використовує, втілюючи свій задум: «Христос, який підняв у грізному жесті праву руку, скоріше походить на Зевса-Громовержця, ніж на християнсько-го бога. Тут янголів не відрізнити від святих, грішних від праведних, чоловіків від жінок. усіх їх тягне один невловимий потік руху, всі вони... корчаться від страху й жаху, що охопили їх. Цьому рухові на-дано обертальний характер, і в глядача не залишається сумніву, що зв’язками, фонами могутніх за своєю комплекцією тіл керує якась вища за них сила, якій вони не можуть протистояти»1.

не менш цікавою для аналізу є й статуя «Мойсей». Мікеландже-ло зображує пророка в найстрашніший момент його життя, коли він скоює смертний гріх. Лейтмотивом цього твору стає художня моди-фікація категорії «трагічного», здійснена Мікеланджело. Скульптор вживає власний термін «terrebilite» (жахливість), що є найвищим ви-явом стану трагічного.

Запровадження принципу типологізації при вибудовуванні зо-внішньої структури феномена творчої особистості виконує важливу функцію і при розробленні його внутрішнього виміру. Здійснення внутрішнього структурування суб’єкта творчості передбачає активне залучення і використання комплексу естетичних понять, серед яких на особливу увагу заслуговують художній образ, художній стиль, ху-дожній напрям.

1  Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — С. 433.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

Як відомо, обидва поняття є складовими внутрішньої структу-ри класичного мистецтва. Вважають, що в історії естетичної науки теоретичне осмислення проблеми стилю передувало розробленню питання художнього образу. Можливо, саме через це виникли пев-ні термінологічні непорозуміння, пов’язані насамперед із проблемою стилю. Так, деякі вчені переконані у правомірності ототожнення по-нять художній стиль і художній напрям. проте між ними є велика різниця, і при відпрацюванні проблеми стилю слід виходити з ети-мології поняття — від наголошення на пріоритеті индивідуального, особистісного чинника. Художній напрям варто тлумачити як певне об’єднання митців, які, дотримуючись споріднених естетичних прин-ципів, виявляють своє індивідуальне неповторне бачення світу.

Отже, естетичні поняття художній стиль та художній образ — су-купність прийомів, що виражають особливості світобачення конкрет-ного митця, — доречно використовувати й у розробленні внутріш-нього виміру феномена творчої особистості. Стиль у цьому разі має виконати узагальнювальну функцію, адже система художніх образів, зрештою, і є складовою індивідуального стилю митця.

Особливе місце в дослідженні внутрішньої структури суб’єкта творчості посідає проблема стимулів творчості. над осмисленням цього питання дослідники працювали переважно опосередковано і фактично не вводили його до понятійного апарату естетики.

перші спроби теоретичного осмислення механізмів творчого процесу були здійснені ще за доби античності. Фундамент теорії сти-мулів художньої творчості заклали давньогрецькі філософи, наукові розвідки яких здійснювалися у двох напрямах. перший асоціюєть-ся з іменем платона та його ідеєю «божественної еманації», другий

—        з концепціями тріумвірату давньогрецьких мислителів Алкмеона

—        Арістотеля — Теофраста, які безпосередньо оперували поняттями уява, фантазія, натхнення. Впродовж наступних століть специфіка вивчення проблеми художньої творчості, яка до епохи Відродження фактично перебувала у стані стагнації, безпосередньо впливала і на рівень розроблення її понятійного апарату.

у XIX ст., коли дослідження художньої творчості активізується і вчені безпосередньо оперують відповідним терміном, постала на-гальна потреба в розробленні термінології. Саме в цей період увага дослідників зосереджується на стимулах художньої творчості. Особ-Естетика

ливо продуктивними такі розвідки виявилися в ніцшеанстві, психо-аналізі, інтуїтивізмі, юнгіанстві та екзистенціалізмі. З одного боку, їх представники надавали питанню стимулів художньої творчості великого значення, з іншого — саме ці філософсько-естетичні течії відіграли важливу спонукальну роль у художніх пошуках провідних митців світу.

побутує думка, що питання стимулів художньої творчості посі-дало особливе місце саме в психоаналітичній теорії З. Фрейда, який, на відміну від своїх великих попередників (Ф. Шеллінга, А. Шопен-гауера та ін.), а також сучасників (А. Бергсона, к. Юнга), надавав цій проблемі особливого значення.

пріоритет З. Фрейда зумовлений, насамперед, фактом його віль-ного оперування поняттям «стимул» як таким. Засновник психоана-лізу наголошував, що у творчому процесі ним є «незадоволені бажан-ня», що пов’язані зі звеличенням особистості та сексуальним потягом, а також сновидіння, які стали потужним стимулом творчості провід-них митців світу. Зважаючи на те, що ця проблема перебуває на стадії формування і розроблення, вона спричинює певні труднощі, проте й відкриває значні можливості, зумовлені свободою та неупередженіс-тю орієнтирів, що дають змогу наблизитися до глибшого осягнення феномена митця.

у процесі аналізу художньої творчості чітко вимальовується фі-лософський аспект цієї проблеми — існування суб’єктно-об’єктного зв’язку. Його реалізацію уможливлює друга складова — творчий про-цес, осмислення якого передбачає потребу врахування трьох важли-вих моментів.

перший пов’язаний із двома різновидами творчості: індиві-дуальною та колективною. В індивідуальній творчості суб’єктно-об’єктний зв’язок здійснюється безпосередньо, адже його представ-ники — скульп тор, живописець, композитор, художньо осмислюючи дійсність, виявляють індивідуальне авторське бачення. у колектив-ній творчості, що, насамперед, реалізується в театрі та кінематогра-фі, опанування дійсності відбувається «колективним суб’єктом», що відповідним чином позначається на кінцевому результаті художньо-го твору.

другою складовою творчого процесу є антиномія свідоме — поза-свідоме.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

Можливо, що цей аспект в історії естетичної науки був розробле-ний найретельніше (платон, Арістотель, декарт, Шопенгауер, ніцше, Фрейд, Бергсон, і. Франко та ін.). Водночас важливим є факт фіксації цієї антиномії з боку самих митців — представників індивідуального і колективного видів творчості.

Так, Мікеланджело Буонарроті був переконаний, що «картини пишуть не руками, а головою». проте найдоказовішою видається спроба великого скульптора розкрити таємницю власної творчої ла-бораторії, використовуючи не форму наукових трактатів, як це робив Леонардо да Вінчі, а в геніальних поетичних рядках, що засвідчили наявність свідомого начала у художній спадщині Мікеланджело:

і найвищий геній не додасть до тих думок, що мармур сам приховує вповні — це тільки нам рука, слухняна розумові, явить.

Минули століття, і вже норвезький живописець Е. Мунк ділиться на сторінках щоденника секретом створення свого видатного циклу «Фриз життя». Специфіка творчості Мунка полягала в тому, що всі картини він докладно розписував на папері й тільки після цього по-чинав малювати.

Я прогулювався стежкою з двома друзями.

Сонце сідало.

Я відчув подих меланхолії.

несподівано небо стало криваво-червоним.

Я зупинився й притулився до поручнів

смертельно втомлений,

дивлячись на хмари, що спалахнули й повисли,

як кров і меч, над

темно-синім фіордом і містом.

Мої друзі продовжували йти,

а я стояв на тому ж місці, тремтячи

від збентеження.

Я відчув гучний, виразний

галас, що пронизав природу.

Менш ніж через три роки ці рядки будуть втілені великим худож-ником у його шедеврі — картині «крик».

пріоритетність свідомого начала в колективному виді творчого процесу можна простежити на прикладі відомого афоризму фран-

Естетика

цузького кінорежисера р. клера, що стосується етапу написання сце-нарію: «Мій фільм готовий. Його залишається тільки зняти».

Значне місце у процесі творчості посідає також чинник поза-свідомого. прикладом цього є фреска п. пікассо «Герніка». через систему складних образів митець відобразив трагічні події, що від-булися в іспанському місті, яке було зруйноване фашистами. проте сам пікассо, аналізуючи історію створення фрески, наголошував, що образно-символічна структура «Герніки» виникла у нього ще в ди-тинстві. Митця ніколи не полишали спогади про землетрус у Малазі, який пережила його родина. Саме вони згодом трансформувалися у всесвітньо відому фреску, в образній системі якої органічно поєдна-лися страшні дитячі спогади й жахливі події сучасності.

позасвідоме начало завжди превалювало у творчості співвітчиз-ника п. пікассо — іспанського режисера Л. Бунюеля. про його пер-ший програмний фільм «Андалузький пес» відомий французький кіномитець Ж. Віго висловився більш ніж символічно: «дивитися іншими очима» — і зазначив, що складна образна система цієї сюр-реалістичної стрічки стимульована позасвідомим творчим імпульсом режисера, що безпосередньо пов’язаний із специфікою іспанської ментальності.

Аналізуючи питання свідомого — позасвідомого чинників твор-чого процесу, слід звернути увагу на їх органічний взаємозв’язок. Щодо цього показовим є, зокрема, феномен сюрреалістичного напря-му, представники якого переважно «існували» у площині позасвідо-мого, але водночас свідомо, чітко, обґрунтовано розробляли систему виражальних засобів своїх творів: мотив «мертвого годинника», мо-тив «шухлядки» тощо.

Третьою складовою зовнішньої структури творчого процесу є ди-хотомія традиція — новаторство, що ґрунтується на понятті худож-ня спадкоємність.

Ці важливі складові мають неоднакову, так би мовити, теоретич-ну долю. найпослідовніше розроблялося поняття традиція, яке вод-ночас тлумачилося надто звужено й ототожнювалося з позитивним досвідом. Традиція подавалася як свідчення певного етапу класично-го розвитку мистецтва, наслідування якого ніби автоматично забез-печує бездоганність смаку. проте традиція здатна прискорити розви-ток суспільства, мистецтва чи, навпаки, загальмувати його. Традиції

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

мають тенденцію до консервації, статичності, що відповідно призво-дить до формування догматизму, руйнує вияви творчого ставлення до життя, до різних форм людської активності.

Якщо традиції так чи інакше були об’єктом теоретичної уваги, то новаторство — поняття, розроблення якого перебуває на початковій стадії. Це особливо відчутно, коли воно трансформується у сферу ху-дожньої творчості. уразливість теоретичних засад щодо новаторства стає дуже відчутною, коли зіставляють такі поняття, як новаторство і досвід, новаторство й експеримент, новаторство і прогнозування, пе-редбачення.

поняття художня спадкоємність має відобразити складність й суперечливість руху від традиції до новаторства. Водночас виникає низка проблем, пов’язаних із потребою внутрішнього структуруван-ня спадкоємності, зокрема виділення її двох складових—культурної та художньої. Отже, розгляд ланцюга «традиція -» спадкоємність -» новаторство» дає можливість з’ясувати специфіку зміни культурних епох, а коли йдеться про розвиток мистецтва, то й методів, стилів, ху-дожнього бачення світу.

розроблення зовнішньої структури творчого процесу потребує побудови і його внутрішньої структури. розгорнутий та аргументо-ваний аналіз творчого процесу було здійснено М. Арнаудовим, який вибудував свою модель в такий спосіб: перший етап — задум, дру-гий — концентрація, третій — виконання, що є завершальним етапом роботи.

на перший погляд може скластися враження, що позиція Арнау-дова майже не відрізняється від існуючих концепцій аналізу творчо-го процесу, які виокремлюють такі самі етапи: задум — розроблення — пошуки— форми реалізації— реалізація тощо. натомість наведена модель має дещо розірваний характер, тим часом орієнтація на прин-цип дуалізму, запроваджений Арнаудовим, дає змогу відтворити рух. динамізацію, процесуальний характер художньої творчості.

Останньому етапові творчого процесу в довідковій літературі традиційно дається доволі абстрактне визначення — доопрацюван-ня твору, тоді як М. Арнаудов називає його «етапом виправлень і переробок».

Аналіз естетичних засад художньої творчості зумовлює потребу його співвіднесення з головною в естетичній науці проблемою — її

Естетика

предметом. Визначення предмета естетики як науки про становлення й розвиток чуттєвої культури людини потребує висвітлення ще одно-го важливого аспекту проблеми художньої творчості — естетичного творчої особистості. постає потреба транспонування в цей контекст феномену естетичної свідомості та її складових: естетичного почут-тя, естетичного смаку, естетичного ідеалу. Яскравим прикладом є до-свід англійської естетики XVIII — початку XX ст., що дає можливість окреслити три головні етапи.

перший розпочинається з середини XVIII ст. і пов’язаний з іме-нами А. Шефтсбері, Г. Гома, д. Юма та Е. Берка; наступний етап — з першої половини XIX ст. й ототожнюється з феноменом руху прера-фаелітів; третій етап охоплює період з другої половини XIX і до по-чатку XX ст. Він асоціюється з іменами Алена Гранта та О. уайльда. Така періодизація дає змогу простежити еволюцію проблем естетич-ного почуття, естетичного смаку й естетичного ідеалу в англійській теорії та зробити певні узагальнення. Якщо першому етапові влас-тива відверто схоластична орієнтація, другий позначений тяжінням до есеїстичного начала, то третій етап характеризується своєрідною синкретичністю — органічністю зв’язку теорії й практики мистецтва. упродовж першого й другого етапів спостерігається превалюван-ня інтересів науковців до однієї з цих проблем: у Г. Гома, д. Юма та Е. Берка — це, насамперед, естетичний смак; у прерафаелітів — есте-тичний ідеал, щодо інших елементів — їх осмислення відбувається радше в опосередкованій формі. натомість в умовах третього етапу можна зафіксувати факт віднайдення рівноваги, а отже — відзначи-ти наявність процесуального руху: естетичне почуття -» естетичний смак -» естетичний ідеал та його оригінальну художню модифікацію у практиці мистецтва.

на першому етапі аналізу цієї проблеми в позиціях Шефтсбе-рі, Гома, Юма та Берка в осмисленні естетичного почуття й ідеалу простежується певний концептуальний перетин. Щодо естетичного смаку, інтерес до якого переважає в зазначений період, теоретичні погляди вчених пов’язані з різними методологічними орієнтирами. у розробках Шефтсбері та Гома естетичний смак тлумачиться у контексті морально-етичного виміру; в концепції Берка — розгляда-ється як рефлексія почуття, уяви і здатності судження, виявляючись і на індивідуальному, і загальнолюдському рівнях; у теоретичних

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

висновках Юма — аналізується як феномен суто суб’єктивний, що потребує врахування психологічного.

позицію д. Юма можна вважати теоретично найперспективні-шою. певною мірою цьому сприяв досвід попередників, який дав Юмові можливість через переосмислення й узагальнення їхніх кон-цептуальних висновків вибудувати власну модель естетичного сма-ку. Виводячи смак з естетичного почуття, дослідник водночас не вва-жає його звичайною почуттєвою реакцією на будь-який зовнішній подразник, оскільки він потребує роботи уяви, фантазії, здатності до асоціативного мислення. Такий підхід відкриває Юмові можливість для дискусії з Берком і доведення власної позиції про превалювання суб’єктивного параметра естетичного смаку.

розвідки д. Юма пов’язані також із розширенням методологіч-ного спектра аналізу цієї проблеми. Зокрема, розвиваючи теоретич-ні положення А. Шефтсбері та Г. Гома щодо врахування морального аспекту естетичного смаку, д. Юм залучає до аналізу психологічний досвід, який дає змогу дослідити механізми впливу твору мистецтва на аудиторію. Таким чином, розробки англійських філософів дають можливість тлумачити естетичний смак як динамічну структуру: смак митця зумовлює появу відповідного твору мистецтва, що, в свою чергу, формує смак аудиторії.

другий етап дослідження феномена естетичної свідомості пов’язаний з рухом прерафаелітів (д. россетті та дж. рьоскін). Якщо діяльність россетті мала, насамперед, організаційно-творчий харак-тер, то рьоскін виконав функцію теоретика і натхненника «братства прерафаелітів». Феномен дж. рьоскіна стимулював науковий інтерес відомого французького науковця М. нордау, який визнавав його зна-чний вплив як на англійську естетику, так і на формування худож-нього смаку англійців.

Водночас, М. нордау приділяє значну увагу й феномену д. рос-сетті. Загалом науковці майже не досліджували його спадщину і за-лишалися на рівні поверхової констатації загальновідомих фактів. натомість нордау вважає россетті найвидатнішим представником руху прерафаелітів і здійснює аналіз його естетичних поглядів.

предметом дослідження дж. рьоскіна стає ідея «кризи мистецтва», спровокована добою просвітництва, зокрема раціоналістичною теорі-єю р. декарта. у ній, на думку англійського теоретика, витоки есте-Естетика

тичної орієнтації класицизму з її нівелюванням емоційно-почуттєвого начала у мистецтві. Саме тому рьоскін пропонує повернутися до ве-ликої доби свободи почуттєвості — Відродження, генії якого звіль-нили емоційну природу людини. Англійський естетик пов’язує цей процес з іменами титанів ренесансу, насамперед, з Леонардо та Мі-келанджело, творчість яких він вважав завершальним етапом розкві-ту мистецтва. чітка визначеність у пріоритетах зумовлює специфіку розвитку концепції дослідника. у зв’язку з цим важливо зосередити-ся на двох моментах: формі викладу матеріалу і на власне теоретич-них висновках рьоскіна. В естетичній спадщині цього дослідника, зо-крема в його знакових роботах «прерафаелітизм» (1851) та «каміння Венеції» (1851—1853), помітне тяжіння до есеїстичного начала. За-стосування такого прийому є глибоко симптоматичним, оскільки і на формальному рівні рьоскін проводить ідею пріоритетності емоційно-почуттєвого чинника. навіть побіжне ознайомлення з науковим до-робком рьоскіна дає підстави для виокремлення кількох характерних тенденцій: аналізу евристичного потенціалу взаємозв’язку естетики й мистецтвознавства; осмислення національного параметра у мисте-цтві; порушення проблеми естетичного виховання тощо.

Англійський учений торкався також питань естетичного по-чуття й естетичного смаку, та особливу увагу було зосереджено на проблемі естетичного ідеалу. для рьоскіна ідеалом є прекрасне, краса, і в цьому він успадковує та розвиває погляди як своїх спів-вітчизників Е. Берка та д. Юма, так і теоретиків античності, зокрема платона, оскільки інтерпретація рьоскіним феномена краси як «від-знаки бога на його творіннях» викликає асоціації з платонівською ідеєю божественної еманації. Специфіка осмислення англійською естетикою проблеми естетичного ідеалу підтверджує відому тезу і. канта про потребу врахування загального» та «індивідуального». Загальне передбачає наявність чинника спадкового, індивідуальне — суб’єктивного. Осмислення індивідуального рівня естетичного ідеа-лу, запропонованого дж. рьоскіним, потребувало від нього поетап-ного дослідження. Тому вчений розпочав свій аналіз із порівняння специфіки дізнання в науці та мистецтві. Він наголошував, що, на відміну від науки, яка пізнає предмети в контексті об’єктивної істи-ни, мистецтво осмислює їх через емоційно-почуттеве начало, нада-ючи їм нового змісту. дослідження цього феномена дало рьоскіну

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

можливість вийти в іншу площину і ввести нову категорію, що отри-мала назву «патетична емоція». Вчений був переконаний у нагальній потребі розроблення понятійно-категоріальної системи, яка сприяла б удосконаленню тезаурусу конкретної науки і водночас відкрила б можливість для активізації міждисциплінарного зв’язку через запро-вадження інтегральних категоріальних структур.

З одного боку, категорія «патетична емоція» — це рефлексія есте-тичного, оскільки функціонує в одній площині з категорією піднесе-ного, з іншого — вона тяжіє до мистецтвознавчого виміру, специфіка якого передбачає певний термінологічний плюралізм. розроблення дж. рьоскіним авторської категорії «патетична емоція» стає своєрід-ним трампліном, що уможливлює звернення до проблематики есте-тичного ідеалу, який для дослідника ґрунтується на культі краси.

досліджуючи цей складний естетичний феномен, учений загли-блюється в категорії прекрасного й піднесеного, залишаючи при цьо-му поза увагою інші. дж. рьоскін справді ніби ігнорує дві класичні естетичні категорії — трагічне й комічне. Щодо інтерпретації трагіч-ного, то упередженість дослідника є доволі аргументованою, оскіль-ки, на його думку, це провідна категорія класицизму. Стосовно коміч-ного, то його осмислення відбувається в опосередкованій формі, адже саме як рефлексію комічного рьоскін тлумачить потворне й низьке. Цей концептуальний висновок є дискусійним, але він свідчить про важливий крок до відпрацювання принципу дихотомії як певного методологічного прийому. найяскравіше він виявився у працях ан-глійського естетика «Лекції про мистецтво» (1870) та «Художній ви-мисел: прекрасне і потворне» (1880).

Тяжіння рьоскіна до осмислення естетичного ідеалу через прак-тику антиномічного аналізу довело свою продуктивність не тільки на рівні його теоретичних розробок. перспективність цього підходу під-твердила специфіка естетико-мистецтвознавчих процесів в Англії та інших країнах Західної Європи другої половини XIX ст.

у 1877 р. вийшла друком праця А. Гранта «Фізіологічна естети-ка», яка започаткувала гострі дискусії, що спричинили певну склад-ність її поширення в англійському культурному просторі. натомість це дослідження мало схвальні відгуки у Франції, що пояснюється об’єктивними причинами, зокрема великою популярністю у країні натуралістичного напряму.

Естетика

ідеї Алена Гранта знайшли відгук серед представників французь-кої еліти, зорінтованої на естетичні засади натуралізму, насамперед через їхню концептуальну спорідненість. Зацікавлення провідних представників натуралістичного напряму Е. Золя, братів Гонкурів аналізом психофізіологічного стану особистості, що відкривав мож-ливість звернення до «моральних провокацій», було стимульоване тим самим принципом, що став концептуальною домінантою А. Гран-та у «Фізіологічній естетиці». Вчений зауважував, що, структуруючи естетичне почуття, акцент, здебільшого, робиться на так звані інте-лектуальні органи чуття — зір, слух, дотик. поза увагою теоретиків залишилися нюх і смак, що мають виразні «фізіологічні ознаки», а отже, позбавлені «виходу» в естетико-мистецьку площину.

Водночас художня практика межі XIX—XX ст. свідчить про інше. Своєрідною спробою комплексної інтерпретації системи людських почуттів можна вважати доробок французьких письменників, пере-дусім Е. Золя. М. нордау відзначав його «хворобливу пристрасть» до запахів як в особистісному житті, так і у творчості. М. нордау не-гативно оцінює цю особливість творчості письменника, як і взага-лі феномен Е. Золя, та водночас змушений констатувати наявність естетико-художньої тенденції, що, зокрема, спонукає рухатися у цьо-му напрямі Е. Гонкура, вигадувати «симфонії запахів» Ш.-М. Гюїс-манса, «а символістів — коментувати свої твори ароматами, які відпо-відають змісту їхніх віршів».

не менш цікавим є досвід роботи з «фізіологічними» почуттями О. уайльда. Готуючись до постановки своєї найсенсаційнішої і най-скандальнішої п’єси «Саломея», видатний англійський драматург на-голошував: «Щоб зіграти Саломею, потрібна жінка з синім волоссям. Я не хочу, щоб вона була в перуці. Я хочу, щоб її волосся від природи було синього кольору... Я хочу, щоб усі персонажі були зодягнені в жовте. Жовтий колір — колір королів. небо буде фіалковим, а замість інструментів в оркестровій ямі будуть встановлені курильниці для пахощів. Придумайте новий запах для кожного нового почуття»1, Цей вислів О. уайльда сприймається як художня інтерпретація тео-ретичних висновків А. Гранта, що в жодному разі не може вважатися закликом до гіпертрофії фізіологічного параметра. у концепції вче-ного головною є думка про необхідність синтезу почуттів, що стає

1 Ланглад Ж. де. Оскар уайльд, или правда масок. — М, 1999. — С. 181.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

провісницею ідеї синестезії — міжпочуттєвих асоціацій, — яка нале-жить представникам англійської гілки неопозитивізму А. річардсові та ч. Огдену.

Традиційно естетична наука категорично розмежовує «рух есте-тів» (синонімічна назва «Братства прерафаелітів») та «натуралізм» — художню модифікацію позитивізму. проте важливо зазначити, що витоки цієї антиномії слід вбачати, насамперед, у полярності філо-софських орієнтирів, що були теоретичним підґрунтям відповідних художніх напрямів. натомість несподівані можливості відкриває осмислення естетичного параметра цих явищ, що, зокрема, зумовлює потребу аналізу естетичного творчої особистості.

порівняльний аналіз поглядів представників натуралізму та ес-тетизму засвідчив наявність певних перетинів на рівні естетичних почуттів. Їх «інтелектуальні» й «фізіологічні» складники ставали об’єктом художнього осмислення митців обох напрямів. Водночас особливості естетичного смаку, наприклад Е. Золя й О. уайльда, що мали значний вплив на формування естетичних ідеалів натуралізму та естетизму, існують у протилежних вимірах і є однією з причин ви-знання цих напрямів антагоністичними.

підвищений інтерес Е. Золя, як і всіх представників натураліз-му, до природничих наук, насамперед, до медицини, не міг не впли-нути на смак письменника, а отже, визначив відповідні орієнтири його руху до естетичного ідеалу. Естетичний смак О. уайльда фор-мується в атмосфері витонченості та естетизму. Саме в цьому вито-ки уайльдівського ідеалу краси, що є ознакою творчості видатного драматурга.

В англійській моделі дослідження проблеми смаку, як зазначало-ся, наголос було зроблено на питанні його трансформації у морально-психологічну площину. Зосередженість на морально-психологічному параметрі смаку художника дає можливість під дещо іншим кутом зору витлумачити специфіку творчих орієнтирів натуралістів і есте-тів. Характеризуючи особливості смаку Е. Золя, дослідники слушно наполягають на превалюванні провокаційного чинника, оскільки ідея створення циклу про рід ругон-Маккарів, представники якого є но-сіями «поганої спадковості», вже сама собою є провокаційною. Вида-ється симптоматичним, що Е. Золя звертався до осмислення питання «моральних провокацій» як на практичному, так і на теоретичному

Естетика

рівні. Висновки Золя є глибоко філософськими, але водночас перебу-вають у межах традиційного, оскільки є вираженням хрестоматійних етикоестетичних орієнтирів натуралізму.

натомість несподіваною є позиція О. уайльда. у діалозі «критик як художник» alter ego письменника фактично проголошує спорідне-ну з натуралізмом ідею аморалізму мистецтва. «...Зробитися зразком доброчесності дуже просто, якщо сприйняти вульгарні уявлення про те, що є добро. ... Треба перейнятися жалюгідним страхом, забути про уяву і про думку. ... Естетика вища за етику (підкреслено мною. — О. О.). Вона належить до сфери більш високої духовності. навчитися бачити красу речей — це межа того, чого ми здатні досягти»1.

певною мірою О. уайльд виконав функцію сполучної ланки між натуралістами й прерафаелітами, оскільки на рівні естетичного по-чуття і морального аспекту смаку орієнтири письменника доволі помітно перетиналися з натуралістичними: «Я не прагну бути ані моральним, ані аморальним. ...натхнення виключає поняття мораль-ності чи аморальності». Цей висновок було зроблено й оприлюднено уайльдом у найдраматичніший момент його життя — на судовому процесі, коли митця було позбавлено волі на два роки, що надзвичай-но загострило і «об’єктивізувало» його концептуальну тезу.

на рівні естетичного ідеалу О. уайльд був виразником світогля-ду прерафаелітів, стверджуючи, що естетизм є пошуком ознак краси. Саме він дає можливість виявити зв’язки, що існують між різними художніми формами. Отже, на думку письменника, «естетизм — це пошук таємниці буття».

Значні теоретичні можливості пов’язані також із дослідженням інших аспектів естетичного смаку: співвідношенням індивідуального й загального, психологічним параметром і зверненням до евристич-ного потенціалу біографізму, моральним виміром естетичного ідеалу тощо. Таким чином, створення цілісної моделі художньої творчості потребує структурування, дотримання понятійно-категоріальної ко-ректності введення в ужиток нових термінів, що здатна забезпечити естетична наука.

1   Зверев. неспасающая красота: предисловие // Ланглад Ж. де. Оскар уайльд, или правда масок. — М. — 1999.— С. 10.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

Контрольні запитання

1.         Які періоди в історії естетики є найпоказовішими щодо вивчення проблеми художньої творчості?

2.         З концепціями яких учених пов’язане розроблення теорії геніаль-ності?

3.         у чому полягає специфіка аналізу проблеми художньої творчості доби просвітництва?

4.         Якими підходами позначене дослідження художньої творчості

представниками європейського романтизму?

5.         чи доцільно при осмисленні феномена художньої творчості врахо-вувати суб’єктивні якості митця?

6.         концепції яких учених сприяють розробленню психологічного па-раметра художньої творчості?

7.         За допомогою яких чинників формується етичний параметр ху-дожньої творчості?

8.         Які можливості розкриває самоаналіз митця і в чому полягає його специфіка?

9.         Які питання є визначальними у процесі естетичного аналізу ху-дожньої творчості?

10.       у чому специфіка понятійного апарату художньої творчості?

Список рекомендованої літератури

Брянский В. п. искусство и философия. — калининград, 1999. Гальтон Ф. наследственность таланта. — М., 1996.

дорога. Є. проблема традиції: історія і сучасний стан // наук. зап.: релі-гієзнавство. культурологія. Філософія: 36. наук. праць. — к., 2000. Личковах В. А. Леверкюнівська душа авангарду / Філософська і соціо-логічна думка. — 1992. — № 9.

Ломброзо ч. Гениальность и помешательство. — Минск, 1998. Маламура О. О. Оскар уайльд: «естетизм» в контексті романтичного проекту // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучас-ності/ Зб. наук, праць (альманах). — к., 2000. нордау М. Вырождение. Современные французы.— М., 1995. Оніщенко О. і. Художня творчість у контексті гуманітарного знання. — к., 2001. роменець В. А. психологія творчості. — к., 2001.