Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7
§ 2. ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ У КОНТЕКСТІ МІЖДИСЦИПЛІНАРНОГО ПІДХОДУ : Естетика . Підручник : Бібліотека для студентів

§ 2. ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ У КОНТЕКСТІ МІЖДИСЦИПЛІНАРНОГО ПІДХОДУ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Цілісне осмислення феномену художньої творчості зумовлює по-требу активного використання міждисциплінарного зв'язку, а саме — досвіду психології, етики, мистецтвознавства, оскільки кожна з цих наук внаслідок специфічних особливостей здатна висвітлити певний аспект цієї проблеми.

продуктивність наукового діалогу уможливлює віднайдення спо-лучної ланки, функцію якої здатна взяти на себе естетика, оскільки, з одного боку, вона належить до дисциплін філософського циклу, з ін-шого — має статус метатеорії мистецтва. Отже, залучення естетикою досвіду психології, етики і мистецтвознавства відкриває перспективи для вивчення проблеми художньої творчості (рис. 4).

 

психологічний параметр                 Етичний параметр               Мистецтвознавчий параметр

t                       1          k                      t

                                  

            Естетичний підмурівок       

            t          

            Художня творчість  

рис. 4. Художня творчість у контексті міжнаукового підходу

Естетика

чільне місце в історії її дослідження посів психологічний пара-метр. у першій половині XX ст. науковці широко послуговувалися терміном «позитивна психологія», що зумовило формування відпо-відної теоретичної бази, де тривалий час інтерпретувалися основні психологічні аспекти проблеми художньої творчості. проте не менш потужним є науковий потенціал «негативної психології», а отже, ці-лісний аналіз передбачає врахування обох його складових (рис. 5).

 

рис. 5. Художня творчість: психологічний параметр

Такий підхід відкриває можливість розглянути психологічний параметр принципових стосовно проблеми художньої творчості пи-тань феномену геніальності, спадковості, дотепності тощо, що, зде-більшого, розглядалися комплексно.

Ще за часів ранньої класики давньогрецькі філософи розробили своєрідну модель геніальності. Важливий крок у цьому напрямі було зроблено демокрітом, який наполягав, що божевілля — обов'язковий стан кожного великого поета. Такої самої думки дотримувалися пла-тон і Цицерон. Отже, спрямованість орієнтирів античних мислителів очевидна: творча особистість і нормальний психологічний стан — речі несумісні.

концепціям античних філософів судилося відіграти важливу спонукальну роль у теоретичних пошуках учених XIX—XX ст. (у попередні історичні періоди цей аспект проблеми відходив на дру-гий план), а отже, безпосередньо вплинути на становлення західної (ч. Ломброзо, З. Фрейд, к. Юнг, А. Адлер, Е. кречмер, М. нордау та ін.) та східноєвропейської (Г. россолімо, В. Фріче, С. Балей та ін.) моделей осмислення божевільного стану генія. Щодо цього однією з найпоказовіших є праця відомого італійського психолога Чезаре Ломброзо (1835—1909) «Геніальність і божевілля».

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

розробляючи проблему геніальності й божевілля, дослідник роз-глядає її у зв'язку з різними сферами людської життєдіяльності: по-літикою, наукою, мистецтвом, у кожній з яких творчість виявляє свої потенційні можливості.

праця ч. Ломброзо зацікавила З. Фрейда, який виступав аполо-гетом концепції спадковості у художній творчості, запропонованої італійським психологом. у межах психоаналізу вона не набула ґрун-товного осмислення, але залишилася на рівні констатації, проте факт успадкування наукових орієнтирів дослідника очевидний.

Аналізуючи вплив спадковості на геніальність та божевілля, ч. Ломброзо звертається до фактів, що, власне, стають поштовхом для його висновків та узагальнень. дослідник особливо наголошує на опосередкованому впливі спадковості на геніальність, що може ви-явитися тільки на непрямих родичах генія, оскільки він, здебільшого, не передає своїх якостей нащадкам.

Осмислення італійським дослідником проблеми геніальності в контексті «негативної психології» зорієнтувало теоретичні пошуки ін-ших західноєвропейських учених, зокрема Е. Кречмера, який зауважу-вав, що відсутність дітей у генія спричинена психологічним і фізичним виснаженням після сплеску емоцій у процесі художньої творчості.

проте паралельно з «негативною моделлю» інтерпретації зазна-ченої проблеми дослідники розробляють і її «позитивний варіант». Оригінальну концепцію аналізу явища спадковості у художній твор-чості розробив Ф. Гальтон (1822—1911) у своєму відомому дослі-дженні «Спадковість таланту. Закони й наслідки».

проаналізувавши вплив спадковості на ступінь таланту митця, вчений дійшов, на перший погляд, протилежних висновків, порівня-но з тими, що згодом зроблять ч. Ломброзо, З. Фрейд і Е. кречмер, а саме — у музикантів, як і в живописців, талант певною мірою спадко-вий. проте аргументи, наведені Гальтоном, свідчать про уразливість цього твердження. Фактично дослідник говорить про вплив на митця загальнокультурного рівня його пращурів і зазначає, що саме він ви-конує «професійно-спрямувальну функцію», а наслідування таланту, и геніальності на рівні «батьки — діти» не відбувалося.

Отже, поєднання досвіду «позитивної» й «негативної» психології відкриває значні теоретичні можливості для створення цілісної моде-лі концепції геніальності.

Естетика

Особливу роль у контексті психологічного параметра художньої творчості відіграє питання гумору і специфіки його виявлення в мистецтві.

у категоріальній системі давньогрецької естетики феномен ко-мічного посів важливе місце. показовою у цьому зв'язку є позиція платона, який на сторінках діалогу «Бенкет» вустами Сократа ви-словив думку, що поет повинен уміти створити і комедію, і трагедію. платон використав оригінальний прийом, водночас відобразивши ставлення до мистецької інтерпретації комічного від імені двох тита-нів античної філософії. Якщо прийняти гіпотезу про існування другої частини «поетики» Арістотеля — «комедії», висловлену у. Еко на сторінках його відомого роману «ім'я рози», давньогрецький тріум-вірат у повному складі висловив свою позицію з цього приводу.

природнім і логічним є інтерес до комічного з боку учня і послі-довника Стагірита — Теофраста, автора двох трактатів: «про коме-дію» і «про смішне». Водночас міра дослідження давніми греками комічного не може конкурувати із ґрунтовністю аналізу інших есте-тичних категорій — прекрасного, трагічного, піднесеного тощо. пев-на упередженість античних філософів щодо комічного пояснюється надзвичайною складністю його як художньої, так і наукової інтер-претації.

В історії мистецтва так само, як і в історії естетичної думки, існує небагато прикладів осмислення комічного. Однак ця кількісна обме-женість дає змогу здійснити певну систематизацію. починаючи від античності й до XVIII ст., можна фіксувати лише поодинокі приклади його вияву комедії Арістофана, Ф. рабле, у. Шекспіра, Лопе де Вега, Ж.-Б. Мольєра, р.-Б. Шеридана, есеїстичні твори Еразма роттердам-ського і Вольтера. В теоретичних розробках природи комічного осо-бливе місце посідає доба бароко. Одним з наріжних понять її естетики став психологічний підмурівок комічного — дотепність. Висловлюва-лася думка, що в цей період дотепність фактично була еквівалентом творчої інтуїції і зумовила появу трьох таких важливих досліджень, як «Трактат про дотепність» М. перегріні (1639); «підзорна труба Арістотеля» (1654) та «Моральна філософія» Е. Тезауро (1670). пра-ці Тезауро с показовими, хоч і не позбавлені певних суперечностей. Зокрема, як дискусійна сприймається думка автора про можливість виявлення дотепності в мистецтві архітектури. Водночас італійський

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

теоретик висловлює кілька оригінальних міркувань, наприклад, тезу, що всі геніальні твори є продуктом дотепності — гострого розуму.

Важливим є спостереження Тезауро і щодо осмислення взаємо-зв'язку трагічного й комічного, жахливого і смішного: «не існує явища, ані серйозного, ані піднесеного, щоб воно не могло перетво-ритися на жарт». Ця думка італійського вченого здобула практичне підтвердження у художній практиці XIX — початку XX ст. і виявила-ся у творчості М. Твена, О. уайльда, А. Франса, що зумовило потребу здійснення відповідних теоретичних узагальнень. Симптоматично, що серед наукових праць, якими відкривається XX ст., — досліджен-ня А. Бергсона «Сміх» (1900) і З. Фрейда «дотепність та її ставлення до позасвідомого» (1905).

Метод А. Бергсона грунтується на трьох важливих моментах. по-перше, вчений переконаний у необхідності виокремлення «люд-ського» пріоритету в комічному — «не існує комічного поза тим, що є власне людським». по-друге — це «нечутливий» вимір сміху, адже він «не має більшого ворога, ніж-емоції... комічне вимагає, таким чином, для повноти своєї дії, дечого на зразок короткочасної анестезії серця. Воно звертається до чистого розуму». Водночас, на думку А. Бергсо-на, цей розум має перебувати в постійному контакті з іншими. Звідси третій принцип методу філософа: «комічного не відчуває той, хто по-чуває себе ізольованим... Щоб зрозуміти сміх, потрібно перемістити його в природне оточення, яким є суспільство... Сміх має відповіда-ти вимогам спільного життя людей. Сміх повинен мати суспільне значення»1.

Отже, концепція А. Бергсона ґрунтується на використанні психологічно-соціального підходу, який врешті-решт зумовлює ви-хід дослідника у сферу естетичного аналізу (модель комічного у Ж.-Б. Мольєра, М. Сервантеса), «буденного життя» (комічне ситуа-ції та комічне слів), проблеми характеру тощо. Серед останніх прин-ципових положень, відпрацьованих А. Бергсоном, — пошук перетину між природою комічного і природою сновидінь.

праця З. Фрейда «дотепність та її ставлення до позасвідомого» — велика за обсягом і «універсальна» за змістом.

Спираючись на принцип порівняльного аналізу, віденський нау-ковець наголошує на різниці між комічним і дотепністю, вважаючи їх

1 Бергсон А. Сміх (нарис про значення комічного). — к., 1994. — С. 18—20.

Естетика

водночас складовими «комічного процесу». З. Фрейд здійснює своє-рідну систематизацію і визначає місце комічного процесу у структурі психіки: «Якби його назвали обов'язково позасвідомим, то це супе-речило б номенклатурі «процесів свідомості», якою я ... користувався у «Тлумаченні сновидінь». Він належить радше до «передсвідомого», і такі процеси, що розігруються у передсвідомому та ухиляються від уваги, з якою пов'язана свідомість, можна визначити відповідним терміном «автоматичні»1.

Серед варіантів вияву комізму З. Фрейд виокремлює один, що безпосередньо стосується феномена художньої творчості, — гумор, який є «найпоміркованішим з усіх видів комізму» і передбачає участь тільки однієї людини.

наведені спостереження вказують на те, що З. Фрейд безпосе-редньо ототожнює гумор із таким різновидом «прямої творчості», як література. у зв'язку з цим він здійснює аналіз класичних («дон кіхот» Сервантеса, щоденники М. Твена тощо) та некласичних варі-антів «літературного гумору» і вважає, що деякі художники реалізу-ють почуття гумору через зображення жахливого й відразливого. Так з'являються два варіанти гумору: «похмурий гумор», чи гумор крізь сльози, що «відбирає в афекту частину його енергії і надає йому нато-мість гумористичного відтінку», і «гумор вішальників». другий різ-новид З. Фрейд оцінює дуже високо, визнаючи, що «є дещо схоже на душевну велич у цій «похвальбі», в цьому збереженні своєї справж-ньої сутності, в цьому небажанні бачити те, що повинно знищити цю істоту і привести її до відчаю»2. Блискучим прикладом літератур-ної модифікації «гумору вішальників» З. Фрейд вважає фрагмент із п'єси В. Гюго «Ернані»: йдучи на страту, нащадок іспанських грандів не збирається відмовлятися від свого привілею — бути у головному уборі в присутності короля:

наші голови мають право упасти вкритими перед тобою.

Водночас, дослідник не розробляє специфічних вимірів цього явища, зокрема не виходить у площину ментального чинника. про-те «гумор вішальників» набув своєрідного знакового статусу в сере-1    Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно»: в 2 т. — Тбилиси, 1991. — Т. 1. — С. 390. 2   Там само. — С. 399.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

довищі берлінської художньої богеми у першій третині XX ст. про це, зокрема, згадувала Марлен дітріх в автобіографії «Азбука мого жит-тя», зауважуючи, що мешканці Берліна володіють особливим гумо-ром, який називають «гумором вішальників». Саме цей вираз Е. Хе-мінгуей запозичив у видатної актриси і ввів до англійської мови.

у першій половині XX ст. психологію художньої творчості ґрун-товно досліджували вчені Східної Європи — Г. россолімо, С. Балей та інші, в наукових орієнтирах яких превалювала спрямованість на «негативну психологію». Водночас у другій половині XX ст. східно-європейські вчені орієнтуються й на досвід «позитивної психології». Це, зокрема, стосується концепції болгарського науковця М. Арна-удова, викладеної на сторінках його праці «психологія літературної творчості».

розпочинаючи її виклад, дослідник реконструює логіку вивчення проблеми «геніальність і божевілля». Він пов'язує першу спробу те-оретичного узагальнення існуючих концепцій з іменем Моро де Тур, дослідження якого виконали роль своєрідного стимулу для наукових пошуків ч. Ломброзо.

Як безпосереднє наслідування і розвиток ідей Ломброзо Арнау-дов інтерпретує праці В. Штекеля, А. Ейхбаума, Е. кречмера та інших учених, які фактично визнають психічні відхилення обов'язковим чинником, що зумовлює появу таланту й генія, а істерію вважають необхідним «інгредієнтом» прогресу.

Арнаудов виступає як рішучий опонент відповідного напряму і лейтмотивом своїх пошуків робить тезу «творчість — це здоров'я». Водночас його концепція «здорового генія» містить чимало диску-сійних моментів, що, зокрема, виявляються у процесі дослідження феномена Ф. достоєвського. М. Арнаудов стверджує, що «Біси» і «Брати карамазови» розкривають перед світом не стільки невропа-тичні схильності їх автора, скільки здатність перемогти їх і підпоряд-кувати морально-етичним вимогам». Ця теза дослідника дискусійна, по-перше, тому, що твори письменника є яскравим взірцем мораль-ного провокування, що зрештою і спонукало Ф. ніцше до аналізу «граничної ситуації» — «по той бік добра і зла». по-друге, не можна не помітити бажання М. Арнаудова «штучно виправдати» психічну патологію Ф. достоєвського, що аж ніяк не сприяє концептуальній об'єктивності його теорії.

Естетика

Значно переконливішими є «психопатологічні моделі» аналізу феномена Ф. достоєвського: теоретичне дослідження і. нейфельд, есе С. Цвейга «Смертна мить» та праця З. Фрейда «достоєвський і батьковбивство».

Отже, існуючий досвід осмислення психології художньої твор-чості засвідчує потребу широкого погляду на цю проблему з вико-ристанням досвіду як «позитивної», так і «негативної» психології.

Орієнтація на принцип міждисциплінарних зв'язків під час осмислення феномену художньої творчості відкриває можливість залучення теоретичного досвіду етики. Вивчення широкого кола питань, що можуть бути об'єднані поняттям етичний параметр ху-дожньої творчості, зумовлює необхідність зосередження на кількох моментах, серед яких чи не найважливішим є дотримання принципу історизму, що дає змогу простежити динаміку розвитку наукової дум-ки при аналізі етичного виміру художньої творчості, зміну акцентів у процесі його дослідження, розглянути цю проблему з урахуванням специфіки різновидів художньої творчості.

доволі широкий спектр етичної проблематики художня творчість «замикає» на питанні «моральних провокацій», що відкриває мож-ливість виходу і в структуру моральної свідомості, і в категоріальну систему етики, і в моральні проблеми діяльності.

інтерес художників до «моральних провокацій» має позачасовий характер, проте існують певні історичні періоди, коли ця тенденція виявилася найяскравіше й спонукала науковців до теоретичного осмислення. найпоказовішими щодо цього є три періоди — антич-ність, доба Відродження і межа XIX—XX ст.

Витоки етичного параметра художньої творчості беруть свій поча-ток з доби античності, адже в цей період естетичний аспект творчого процесу був менш актуальним, аніж етичний та психологічний. під-ставою для такою твердження стає феномен давньогрецької міфоло-гії, переважна більшість сюжетів якої, власне, і ґрунтувалися на «мо-ральних провокаціях», набуваючи відповідного художнього втілення у творах мистецтва. Таке «провокування» мало як чітко виражений (міфи про Едіпа, Медею тощо), так і прихований характер. Саме дру-гий аспект проблеми і стимулював науковий інтерес дослідників. Це, зокрема, простежується в гегелівському аналізі міфу про прометея, що традиційно сприймався як найгуманніший зразок давньогрецької

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

міфології та зумовлював відповідну мистецьку інтерпретацію від ан-тичності до XX ст.

для аргументування своєї позиції щодо «аморалізму» прометея Гегель пропонує оригінальну модель аналізу «історії питання». Фі-лософ реконструює сюжет міфу й апелює до платонівської моделі його дослідження у «політиці» і «протагорі». Він цілковито під-тримує позицію античного мислителя щодо існування принципової різниці між безпосередньою життєвою метою людини, яка стосу-ється «фізичних зручностей», «задоволення найближчих потреб», і державним устроєм, що ставить за мету «духовне,.. .право власнос-ті, свободу...».

Специфіка античної моделі «моральних провокацій» потребувала врахування, її світоглядного підмурівку — ролі фатуму, що є визна-чальною і позбавляє героя можливості свободи вибору. Таким чином, слова, які Софокл вклав у вуста Едіпа, стали лейтмотивом «мораль-них провокацій» давньогрецького мистецтва:

Я долі син, яка дарує благо, і жодна не страшна мені ганьба.

Цілком природним є зацікавлення етичним параметром худож-ньої творчості і з боку провідних давньогрецьких філософів. Це чи не перша спроба теоретичного осмислення художньої творчості у цьому напрямі. Слід зазначити наявність принципу полярності в античній моделі аналізу цієї проблеми, що, з одного боку, була репрезентована концепціями софіста Горгія, Сократа та Арістотеля, з іншого — пред-ставлена в спадщині платона.

представники першої гілки послідовно виступали апологетами «моральних провокацій». Так, Горгій вважав трагедію мистецтвом «свідомого ошукання» та інтерпретував його як важливий крок до розвитку почуттів реципієнта. Ще далі у своїх висновках пішов Со-крат, наголошуючи на здатності художнього твору давати почуття насолоди, навіть наслідуючи потворне. Та справжнім узагальненням цього концептуального руху стає позиція Арістотеля, який зауважив, що ми із задоволенням розглядаємо зображення того, що є потвор-ним у реальності. Отже, відповідно до концептуального орієнтиру тріумвірату: Горгій -» Сократ -» Арістотель мистецтво, виступаючи «моральним провокатором», стимулює роботу почуттєвих механіз-мів, які, у свою чергу, духовно очищають людину.

Естетика

В інше річище спрямовані теоретичні орієнтири платона. Його позицію щодо розуміння надзавдання мистецтва можна назвати «гі-перморалістичною». Філософ визнає тільки ті твори, що уславлюють Бога, оскільки решта — то рефлексія негативного, і вони є загрозою для «ідеальної держави».

Таким чином, за доби античності етичний параметр художньої творчості було пов'язано з виходом у дві площини — внутрішню (Горгій, Сократ, Арістотель) і зовнішню (платон). надалі — за доби Відродження, наприкінці XIX — на початку XX ст. — при його осмис-ленні превалював внутрішній аспект.

Специфічна спрямованість етичного параметра художньої твор-чості в епоху Відродження зумовлена зміною суспільного статусу митця. у зв'язку з цим показовими є погляди ніколи кузанського, що, як уже зазначалося, мали великий вплив на розвиток теорії і практики ренесансу. Свою чи не найвідомішу тезу «Мистецтво фор-мує все» дослідник виводить із власної концепції творчості, основні положення якої свідчать про докорінну трансформацію методологіч-ної парадигми щодо розуміння статусу художника.

Теоретичні висновки кузанського не були схоластичними. Вони справили безпосередній вплив на найвидатніших митців доби Відро-дження — Леонардо да Вінчі, А. дюрера і, особливо, рафаеля, який виступав як послідовний інтерпретатор поглядів філософа. показо-вим є відомий твір митця «Афінська школа». Ще раз наведімо вислів дельфійського оракула:

Софокл — мудрець, а Евріпід мудріший, Та наймудріший із мужів Сократ.

Отже, давні греки доволі чітко висловлювали своє ставлення і до статусу філософа, і до статусу художника, реконструюючи в поетич-ній формі модель античної суспільної ієрархії. натомість в «Анти-чній школі» рафаель здійснює геніальний творчий прорив, надаючи двом великим давньогрецьким філософам — платонові й Арістотелю — портретної схожості з двома знаковими постатями мистецтва Від-родження — Леонардо да Вінчі й Мікеланджело Буонарроті. Таким чином, цей твір стає взірцем високої моральності митця, який не за-стосовує принцип «зворотного підходу» чи «механічного підміню-вання», а знаходить «золоту середину» між двома великими епохами і двома моделями художньої творчості.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

предметом уваги науковців є моральний аспект творчості самих Леонардо і Мікеланджело. Антогоністів на творчому рівні і суперни-ків у житті, цих двох митців об'єднував спільний момент — тяжіння до «моральних провокацій». пригадаймо гілертрофоване захоплення обох художників «анатомічним театром», що не може бути поясне-но тільки професійною потребою. і якщо підвищену зацікавленість анатомуванням Мікеланджело зафіксовано на рівні довідкової літе-ратури, то відповідна зацікавленість Леонардо знаходить своє під-твердження як на рівні теоретичних коментарів («Будову людсько-го тіла він вивчав за допомогою скальпеля, проанатомувавши понад тридцять трупів... Одним із перших... захопився таємницями розви-тку ембріона в материнській утробі»1, так і на практичному (йдеться про відомі анатомічні студії митця.)

Тяжіння до «моральних провокацій» у геніїв італійського Відро-дження виявляється не тільки на спонукальному рівні, а безпосеред-ньо простежується у їхній творчості. показовими є дві роботи Міке-ланджело — «Страшний суд» і «п'єта ронданіні».

Творіння великого митця «Страшний суд» потребує особливої зосередженості на етичному параметрі, адже поряд з образом Хрис-та, який, на думку В. Лазарєва, був інтерпретований Мікеланджело як «Зевс-Громовержець» і «склався у свідомості людей — і не тільки митців, а й тих, хто ніколи не чув імені Мікеланджело, — під прямим чи опосередкованим впливом сікстинських фресок», митець закарбу-вав образ Святого Бартоломео — канонізованого італійського свято-го, з якого живцем було зірвано шкіру.

Аналізуючи цей шедевр італійського митця, В. Бранський зосе-реджує увагу на «ідеї безконечності» «страшного суду», що була вті-лена Мікеланджело завдяки специфічному формальному прийому — «круговій композиції» фрески: «...історичний коловорот ніби зриває з людства шкіру. і щоб у глядача не залишилося щодо цього жодних сумнівів, автор зобразив на шкірі, зідраній зі св. Варфоломея, свій портрет»2.

Ще далі митець пішов у своїй скульптурній роботі «п'єта ронда-ніні». Цей твір Мікеланджело важають вершиною його світоглядної

1          Гомбрих Э. история искусства. — М., 1998.— С. 294.

2          Бранский В. П. искусство и философия. — калининград, 1999. —

С. 686.

Естетика

трансформації (перемога духовного над матеріальним) і особистого життя — трагічної самотності. Та найголовнішим є те, що митець, по суті, вдається до самоспростування, доходячи «до заперечення всього того, перед чим схилявся замолоду, і насамперед — до заперечення квітучого оголеного тіла; яке є вираженням надлюдської могутності та енергії»1.

показовим також є етичний параметр творчості Леонардо да Вінчі, коріння якого сягають його особистого життя. Так, О. Лосев, аналізуючи феномен Леонардо да Вінчі, вживає вислів безпринцип-ний артистизм, що змушує митця «кидатись у ...різні боки. То він догоджає сильним і владолюбним людям, то він зневажає їх до гли-бини душі, то ...весь час носиться зі своїм Я, наближаючись до якогось самообожнення, а то ...відчуває всю порожнечу своїх життєвих праг-нень і доходить до повного відчаю»2.

перефразовуючи відомий запис Леонардо да Вінчі з «Атлантик-кодекс», можна говорити, що митцеві долею визначено постійно пе-ребувати у площині «моральних провокацій» як на особистому, так і на творчому рівні. Це певною мірою зумовило діаметрально проти-лежні оцінки художньої спадщини Леонардо, зокрема його «Мони Лізи» — твору, що був, є і залишається предметом постійних науко-вих розвідок і дискусій.

Як зазначав, аналізуючи феномен Леонардо, О. Лосев, «...досить тільки вдивитися в очі джоконди, як ... можна побачити, що вона, власне кажучи, зовсім не посміхається. Це не посмішка, а хижа фізіо-номія з холодними очима і чітким знанням безпорадності тієї жертви, якою джоконда хоче заволодіти»3.

Відомі і зовсім інші варіанти «прочитання» творіння Леонардо, етичний вимір яких ґрунтується а «едіповому комплексі» автора. Це, зокрема, ідея про те, що джоконда — це відповідь видатного митця власному трагічному життю. Адже цю картину створила людина, в якої доля відняла матір.

Відомо, що всі свої роботи геніальний художник залишив неза-вершеними. кілька варіантів тлумачення цього факту. З одного боку, він може сприйматися як свідоме дотримання митцем принципу

1          Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 437.

2          Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 412.

3          Там caмо. — С. 427.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

non-finito, з іншого — як залишення за собою права доопрацювання твору. Однак може бути й суто етична інтерпретація цього підходу — «моральне провокування» художником своїх сучасників і наступних поколінь питанням: якою може бути міра довершеності і взагалі чи існує вона для генія Леонардо да Вінчі?

Третій принципово важливий етап «моральних провокацій» у мистецтві пов’язаний із другою половиною XIX — початком XX ст. Якщо за часів античності роль «провокатора» виконував давньо-грецький Фатум, у добу Відродження — Митець, то новий період узяв на себе «об'єднувально-координаційну» функцію. Статус Мит-ця — «особистості поза конкуренцією» — стає у середині XIX ст. ще вагомішим. Естетика вже розробила свою модель «художнього генія» (Нікола Кузанський -» маньєризм -» Глареан -» Шефтсбері -» Воль-тер -» Лессінг -» Кант -» Шиллер -» Шеллінг -» Шопенгауер); «немо-ральним богом» проголосив митця Ф. Ніцше; «унікальною категорі-єю людей, здатних проникати у принципи універсальної філософії», визнав художників А. Бергсон; своє благословіння їм дали 3. Фрейд та К. Юнг. Отже, геніальні творчі особистості мали всі підстави взя-ти на себе, так би мовити, функції Фатуму, не тільки виносячи оста-точний вирок своїм героям, а й безпосередньо втручаючись у їхній психо фізіологічний стан. Значною мірою цьому сприяла й активіза-ція зв'язків з природничими науками, що була розпочата представ-никами французького натуралізму й закріплена поширенням у мис-тецькому середовищі XX ст. ідей психоаналізу. Саме тому період із середини XIX—XX ст. позначений відповідною спрямованістю «мо-ральних провокацій» як з боку конкретних митців (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Гонкур, В. Винниченко, С. Цвейг), так загалом худож-ніх напрямів (натуралізм, експресіонізм, сюрреалізм тощо). Особливо показовим є натуралізм, що, по-перше, вніс відповідну спрямованість у мистецькі течії другої половини XIX—XX ст., по-друге, продемон-стрував її на рівні практичного й теоретичного діалогу.

Яскравим прикладом «моральних провокацій» у межах натура-лістичного напряму є роман Е. де Гонкура «Актриса», що певною мірою стає літературною рефлексією відомої роботи Д. Дідро «Пара-докс про актора». Використавши форму діалогу, Дідро наголосив на справедливості думки так званого першого співрозмовника, який за-кликає «поміркувати над тим, що в театрі називають бути правдивим.

Естетика

чи означає це поводитися на сцені так само, як і в житті? Жодною мірою. правдивість у такому розумінні перетворилася б на вульгар-ність... давній гладіатор, подібно великому акторові, і великий актор, подібно давньому гладіаторові, не помирають так, як помирають у ліжку: вони мають відобразити іншу смерть, щоб нам сподобатися... Це не означає, — зауважує філософ, — що справжній природі не при-таманні моменти піднесення, але я гадаю, що схопити і зберегти їхню велич здатний лише той, хто передбачить їх силою уяви чи генія і хто відтворить їх холоднокровно... Вистава подібна до добре організова-ного суспільства, де кожний приносить у жертву свої права для блага всіх і всього цілого. ... У суспільстві — це буде справедлива люди-на, на сцені — актор з холодною головою (зазначено авт. — О. О.)»1. Саме ця думка дідро стала лейтмотивом роману «Актриса». Його ге-роїня в момент агонії свого чоловіка спокійно і холоднокровно імітує її перед дзеркалом, ніби працюючи над роллю у виставі, де їй потріб-но буде зображувати передсмертну мить людини на сцені.

проте Е. Гонкур пішов далі свого великого співвітчизника в осмис-ленні проблеми творчості. Він не тільки зосередився на питанні специ-фіки акторської гри, як це зробив дідро, а й зупинився ще на одному важливому аспекті — нероністичному началі, що стало поштовхом до творчого прориву героїні твору, поставивши її «по той бік добра і зла». Третій етап «морального провокування» в мистецтві виявився найпотужнішим. письменники почали дедалі частіше звертатися до так званих заборонених тем і вже самим фактом цього звернення від-кривали нові обрії для мистецтва. Слід зазначити, що для натураліс-тів ситуація «моральної провокації» не була самоціллю, а виконувала функцію рушійного механізму в розкритті внутрішнього стану героїв. підхід, який обрали представники натуралістичного напряму, став підтвердженням зв'язку між практикою й теорією мистецтва, адже витоки творчості Е. Золя і братів Гонкур спостерігаємо у фі-лософії просвітництва. Ці письменники апріорі та апостеріорі були знайомі з ідеями д. Юма, викладеними у праці «про норми смаку», та д. дідро («Трактат про прекрасне» та «про манеру і манірність»). показово, що й самі митці намагалися проаналізувати проблему правомочності «моральних провокувань» і визначитися з межею до-1 Дидро А. парадокс об актере // Собр. соч.: в 10 т. — М., 1936. —Т. 5. — С. 581.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

зволеного. Так, Е. Золя у статті «дві моралі» зазначав: «наші п'єси жалюгідні, — замість того, щоб бути людськими, вони претендують на чесність... Слід поставити філософську широту Шекспіра поряд із тим катехізисом чесності, який наші уславлені драматурги ніби наві-юють юрбі. наскільки вони жалюгідні, ці битви в ім'я брехливої честі, в ім'я принципів, що мали б заглушити жахливий стогін стражденно-го людства. у всьому цьому немає ані правди, ані величі... Це назива-ють моральністю; ні, це не моральність, це ознака духовної і фізичної неспроможності»1.

понад півстоліття осмислення проблеми морального у мистецтві здійснив співвітчизник Е. Золя неотоміст Ж. Марітен у своїх дослі-дженнях «Межі мистецтва» та «Відповідальність митця». Логіка його думки виявляє спорідненість із позицією Золя. Ж. Марітен був пере-конаний, що гріхи людини можуть бути сюжетом або матеріалом для твору мистецтва, а мистецтво «здатне надати їм естетичної краси».

у таке саме річище спрямовані погляди відомого польського тео-ретика В. Татаркевича, який певним чином спирається на принцип «морального провокування», аналізуючи проблему краси: «Якщо у XVIII сторіччі щодо естетики прекрасного взято негативні засновки, то у XX сторіччі зроблено негативні висновки. Їх дійшли як митці, так і теоретики. А саме: краса — поняття з такими ґанджами, що годі будувати її теорію. і вона не така цінна властивість, як гадали впро-довж сторіч. не є вона й справжнім завданням мистецтва. Якщо мис-тецький твір стрясає, глибоко вражає, то це важить більше, ніж коли б він захоплював своєю красою. А струс викликається не тільки кра-сою, а й навіть бридотою»2.

Отже, можливість, що її містить у собі етичний параметр дослі-дження художньої творчості, потребує ґрунтовного осмислення, від-криває значні перспективи на шляху її всебічного аналізу і дає змогу виокремити ще один аспект — питання професійної етики митця, що має певні традиції осмислення, зокрема в українській теорії (Є. Фе-доренко, О. Фортова, В. Малахов та ін.).

В історії культури україни XX ст. на тлі загострення соціально-політичної ситуації постає проблема внутрішньої свободи творчої особистості. Адже трагічність українських митців часів тоталітаризму

1          Золя Э. две нравственности // Собр. соч.: в 26 т. — Т. 25. — С 42.

2          Татаркевич В. історія шести понять / пер. з пол. — к., 2001. —С. 134.

Естетика

(М. Зеров, М. Хвильовий, Л. курбас та ін.) значною мірою була зумов-лена внутрішньою моральністю, яка не приймала компромісів, а отже, не дозволяла художникам творити в ситуації «подвійної моралі».

Гідною спадкоємицею цієї традиції в українській культурі другої половини XX ст. є Ліна костенко. Феномен видатної письменниці по-требує ґрунтовного осмислення, зокрема у зв'язку з проблемою профе-сійної етики митця, адже висока моральність, яку виявила українська поетеса й у творчості, й у реальному житті, є «художньо-практичною» реалізацію Винниченкового принципу «чесність із собою». Саме у цьому контексті сприймаються геніальні рядки Л. костенко, в яких у метафоричній формі вона розповідає про «вибір власної долі»:

Я вибрала долю собі сама. і що зі мною не станеться — у мене жодних претензій нема до долі — моєї обраниці.

професійна етика митця визначає певні умови творчості, що, зде-більшого, проходять повз увагу не лише пересічного громадянина, а й теоретиків. Це така складна сукупність компонентів, як «влада», «соціальне замовлення», «вимоги часу», що не лише відображають подвійний зв'язок: «етика — естетика», «етика — політика», а й є свід-ченням потужного потенціалу міждисциплінарного підходу як мето-дологічного підґрунтя аналізу художньої творчості.

Цілісний аналіз цього явища потребує залучення досвіду мисте-цтвознавства.

Структурна модель усіх мистецтвознавчих наук ґрунтується на класичній тріаді: історія мистецтва, теорія, художня критика. Зде-більшого мистецтвознавчий вихід у площину художньої творчості, що відбувався у межах критичного аналізу, був пов'язаний із так званою практикою творчого портрета. натомість естетика починала діалог з першими двома складовими мистецтвознавства — історією й теорією, предметом дослідження яких художня творчість не була. проте сучасне мистецтвознавство прагне віднайти рівновагу, що зна-чною мірою стимулює саме міждисциплінарний діалог.

нові методологічні орієнтири актуалізують ще один аспект та-кого зв’язку в галузі дослідження художньої творчості, що певною мірою пов’язаний із мистецтвознавчим параметром, — самоаналіз митця.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

у дослідженні цієї проблеми доволі чітко виявляються, принай-мні, три тенденції, що, власне, і визначають її концептуальне наповне-ння — епістолярна спадщина митця, осмислення феномену мистецтва і специфіки творчого процесу у формі художнього твору, теоретичні розвідки митця з того виду мистецтва, в межах якого він працює.

Ці три складові мають свою специфіку, що потребує певного ко-ментування. перша і третя є безпосередньою рефлексією самоана-лізу митця, друга — відкриває можливості інтерпретації художньої творчості і як такої, і як своєрідної дослідницької діяльності» творчої особистості. Таким чином, існують усі підстави для закріплення на понятійному рівні визначення «самоаналіз митця».

Здійснюючи свою «дослідницьку діяльність», митці переважно тяжіли до осмислення психологічного та етичного параметрів, тоді як мистецтвознавчий аспект «розчинявся» у загальному контексті. проте відповідні розвідки заявляли про себе доволі потужно, що ви-явилося, наприклад, у «мистецтвознавчому есе» В. Гюго на сторінках відомого роману «Собор паризької богоматері».

«Суб’єктивно-емоційний» погляд видатного письменника на «репрезентанта» середньовічної доби — архітектуру — є важливим внеском у вивчення проблеми «актуальний вид мистецтва в історії культури».

у розділі «Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії» наголошувалося, що за середньовіччя майже всі види мисте-цтва підкорялися зодчеству, і тільки на початку XVI ст. воно посту-пово перестало бути виразником основних ідей суспільства. В. Гюго стверджує, що саме цей час занепаду архітектури називають добою Відродження.

Отже, у структурі роману «Собор паризької богоматері» пода-но і своєрідне естетичне есе, в якому феномен зодчества аналізуєть-ся в контексті середньовічного світосприйняття. Адже, вкладаючи в уста свого героя клода Фроло таємничі слова: «книга вб’є будівлю»,

B.        Гюго звертається до загальнофілософської проблеми модернізації

мислення і свідомості: собор уже не буде біблією неписьменної люди-

ни — «кам’яна книга звільнить місце міцнішій і довговічнішій книзі

— паперовій»1.

1    Гюго В. Собор парижской богоматери // Собр. соч.: в 15 т. —Т. 2.—

C.        180—181.

Естетика

Таким чином, активізації процесу розроблення методологічних засад дослідження проблеми художньої творчості значною мірою сприяє перетин міждисциплінарного підходу і самоаналізу творчої особистості, оскільки розкрити таємниці творчої лабораторії худож-ника, що стають поштовхом до теоретичних узагальнень, здатний тільки сам митець.