§5. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: XIX—XX СТОЛІТТЯ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Важливий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мис-тецтва пов'язаний з добою романтизму. Слід згадати, які особливості були їй притаманні. Зауважимо, що серйозних наукових розробок з аналізу видової структури мистецтва в естетиці романтизму здійсне-но не було. Це спричинено підвищеним інтересом, який виявляли теоретики та практики зазначеного періоду до феномена художньої творчості взагалі і до особистості митця зокрема. проте на рівні кон-статації романтики доволі наслідували принцип видового пріорите-ту, що був визначений у попередні епохи. у довідковій літературі з цього приводу наголошується, що такий винятковий статус здобули, передусім, музика й поезія. Водночас не можна не враховувати спе-цифічну особливість романтизму, зумовлену його регіональністю, яка відповідним чином позначилася на інтерпретації проблеми видів мистецтва.

Традиційно у контексті романтизму виокремлюють три його гілки: німецьку, англо-американську та французьку, що мали свої особли-1   Кант И. критика способности суждения // Соч.: в 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 348.

Естетика

вості, які вплинули на аналіз проблеми видової специфіки мистецтва. Так, представники німецького романтизму Новаліс, Тік, Шлегель та інші, загалом високо поціновуючи поезію, надають особливого статусу музиці, вважаючи її найвищим із мистецтв. Симптоматично, що про це йдеться у багатьох літературних творах, зокрема у відомому романі «Життєві погляди кота Мурра...» Е. Гофмана, якого вважають одним із найяскравіших представників романтизму. показово, що «музична тема» посідає не тільки провідне місце в тій частині роману, що при-свячена історії капельмейстера Й. крейслера, а й зумовлює «іронічну типологізацію», яку здійснює кіт Мурр, поділяючи людей на «просто звичайних і на музикантів».

надаючи музиці виняткового статусу, німецькі романтики, як і їхні попередники, приділяють значну увагу проблемі синтезу — по-шуку взаємозв'язку між поезією, музикою та живописом, що, зокре-ма, стане основою теорії оперного мистецтва Р. Вагнера.

В англо-американській традиції романтизму парадигма видового пріоритету зазнає певних змін. на перші позиції виходить поетичне мистецтво, провідні представники якого, зокрема Кольридж, Вор-дсворт, Байрон, Шеллі, Кітс, По вважають поезію найвищою, навіть універсальною, формою пізнання. Ця ідея стає лейтмотивом однієї з найпоказовіших праць англійського романтизму «Захист поезії» Шеллі, на сторінках якої проводиться думка, що поезія пов'язана з божественним началом, а головне — порушується питання про при-значення поета. на думку Шеллі, поетів не слід вважати пророками як такими, оскільки вони не можуть передбачати майбутнє, проте здатні передбачати його дух. Отже, саме цій гілці романтизму при-таманне прагнення визнати суспільний статус поета, наголосити на його здатності впливати на духовність свого часу.

Третій напрям романтичного руху ототожнюється із здобутками французького мистецтва та естетики, для яких досліджувана пробле-ма, хоча і в опосередкованій формі, але постає досить гостро. Модель видів мистецтва, що сформувалася в межах цього регіону, мала дово-лі специфічний характер. Водночас в концептуальних моментах вона перетиналася з німецькою та англо-американською моделями, і пев-ною мірою можна говорити про факт поєднання обох підходів, а отже, визнання французами особливого статусу і музики, і поезії. Втім не можна не враховувати і очевидного новаторства, що простежується

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

на цьому терені. Французькі романтики вносять до «списку видових лідерів» і живописне мистецтво, специфіка якого давала змогу від-творити бунтарський настрій, притаманний романтичному напряму. у цьому зв'язку на увагу заслуговують ссе видатних митців Франції В. Гюго, Г. Берліоза і Е. Делакруа, на сторінках яких кожний об-стоює прерогативу свого виду мистецтва, аналізує його специфіку, потенціал емоційного впливу тощо.

Слід враховувати показовий момент, що виявився спільним для всіх представників романтичного руху — досягнення теоретико-практичного паритету.

Водночас теоретичний бік цього паритету було забезпечено нау-ковими розвідками видатних учених цього періоду. Серед них — спадщина Г. В. Ф. Гегеля і, насамперед, розроблена ним на сторінках його фундаментальної праці «Естетика» авторська модель видової специфіки мистецтва.

наукові орієнтири Гегеля щодо аналізу цієї проблеми виявляють певні «наукові асоціації» із знаковими працями XVIII ст., зокрема з «історією мистецтв давнини» Й. Вінкельмана та «Лаокооном, або про межі живопису і поезії» Г. Лессінга.

у контексті «абсолютної ідеї Гегеля поряд із філософією й релі-гією чільне місце посідає феномен мистецтва, який проходить три основні етапи розвитку, що відповідають трьом його формам — сим-волічній, класичній і романтичній. принцип структуралізації і персо-ніфікації, що використовує Гегель, є своєрідною рефлексією поглядів Вазарі і Вінкельмана. проте гегелівський підхід спрямований не на періодизацію в контексті конкретного виду мистецтва, а на його за-гальну видову модель. Так, найвищим виявом символічної форми є архітектура, класичної — скульптура; переходом від класичної до ро-мантичної виступає живопис; музика відповідає романтичній формі мистецтва, і логіку цього руху завершує поезія, що входить у «релі-гійне коло романтичного мистецтва».

у моделі видів мистецтва, запропонованій Гегелем, романтична стадія є довершеною, що зумовлює, принаймні, три показові концеп-туальні акценти філософа. по-перше, це наголос на ролі внутріш-нього світу митця як вияву його світобачення, що може бути повно-цінно реалізовано тільки в романтичних мистецтвах. Таким чином, у поглядах Гегеля чітко виявляється принцип ієрархічного підходу.

Естетика

по-друге, живопис, музика та поезія, що становлять у моделі філосо-фа систему романтичного мистецтва, мають свою специфічну струк-туру, яка вибудувала за принципом полярності. Її полюси утворю-ють живопис, прерогативою якого є почуттєве начало, і музика, що відкриває вихід у сферу духовності. Місце «золотої середини» в ро-мантичному мистецтві належить поезії, що виконує сполучну функ-цію, адже, на думку Гегеля, вона становить цілісність, що об'єднує в собі на більш високому духовному рівні полюси, які репрезентовані пластичними мистецтвами й музикою.

нині, розглядаючи гегелівську модель, не можна не відзначити її певну дискусійність.

З одного боку, дещо упередженим видається пошук філософом відповідності конкретних видів мистецтва його формам так само, як спонукає до дискусії правомочність визначення пріоритетного етапу та пріоритетної постаті як апогею в розвитку конкретного виду мис-тецтва. і якщо визнання Гегелем найвищим досягненням в архітекту-рі готичного стилю, а в скульптурі — античної традиції — не викликає рішучого несприйняття, уразливою видається запропонована «пер-соніфікація» музики й поезії в особах россіні та Шиллера. З іншо-го боку, висновки філософа мають значний теоретичний потенціал. Зокрема, у концепції Гегеля чітко простежується думка щодо інтер-претації конкретного виду мистецтва як виразника світогляду свого часу, а головне — чітка спрямованість на ідею цілісності в мистецтві, що дає змогу найповніше осмислювати проблеми смисло-життєвого рівня. певною мірою в цьому ж напрямі рухався Ф. Шеллінг, праця якого «Філософія мистецтва» є ще одним із визначних внесків у роз-роблення проблеми видової специфіки мистецтва. у цій багатоаспект-ній роботі філософ інтерпретує види мистецтва як цілісну систему.

на першому етапі свого дослідження Шеллінг виокремлює дві форми мистецтва — ідеальну та реальну, які, власне, й уможливлю-ють його подальшу структуризацію. Щодо ідеальної форми, то до неї належать усі словесні мистецтва (лірика, епос, драма). учений вважає їх ідеальними, оскільки вони є породженням ідей розуму. до другої форми Шеллінг відносить музику, живопис, пластику.

Важливим концептуальним ходом у моделі видів мистецтва, роз-робленої філософом, є порушення проблеми видової адекватності ідеальних і реальних мистецтв. Отже, на думку Шеллінга, ліриці від-повідає музика, епосу — живопис, драмі — пластика.

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

Свої подальші міркування філософ зосереджує на аналізі спе-цифіки реальних мистецтв, інтерпретуючи їх особливості залежно від «підпорядкування» законам вимірювання. Так, музика залежить тільки від часового виміру, живопис — двовимірний, пластика — вза-галі тривимірна.

прагнення Шеллінга до створення цілісної системи видів мисте-цтва зумовлює ще один важливий концептуальний наголос ученого. Аналізуючи структуру пластики, він виокремлює три різновиди — архітектуру, барельєф і скульптуру, які також мають «видові анало-ги». Особливо показовим є співвідношення архітектури та музики, а отже, аргументоване теоретичне визнання архітектурного мистецтва «застиглою музикою».

новий етап в розробленні проблеми видової специфіки мисте-цтва пов'язаний з іменем А. Шопенгауера, теоретичні погляди якого значною мірою перетиналися з міркуваннями Шеллінга щодо ціліс-ного поєднання філософського й художнього мислення.

у контексті своєї визначної праці «Світ як воля та уявлення», що мала форму філософського есе, Шопенгауер розробив модель інтер-претації проблеми видової специфіки мистецтва.

надзвичайно високо цінуючи мистецтво як своєрідний новий світ, філософ систематизував його види, розподіливши їх на дві категорії: «корисні» та «витончені». Такий принцип структурування, на його думку, є цілком логічним, оскільки: «Мати всіх корисних мистецтв — злидні, витончених — надмірність. Батько перших — розум, останніх — геній». Отже, обраний Шопенгауером концептуальний орієнтир свідчить про рух його думки у контексті естетичної традиції, що бере свій початок з часів Сократа. проте дещо осторонь цього розподілу стоїть власне структура видів мистецтв, запропонована Шопенгауе-ром. Так, нижчу сходинку посідає зодчество, наступну — прекрасне садівництво і ландшафтний живопис, потім ліплення та історичний живопис, за ними — поезія, а найвищу — трагедія.

навіть побіжний погляд на модель видової специфіки мистецтва Шопенгауера демонструє її уразливість (варто зважити на час розро-блення концепції — друга половина XIX ст.). Так, навряд чи можна визнати «трагедію» видом мистецтва, оскільки задовго до концепції А. Шопенгауера вона отримала жанровий статус, можливості яко-го виявляються майже в усіх видах мистецтва. при цьому філософ

Естетика

«ігнорує» театр і робить це в той історичний період, коли художні досягнення цього виду мистецтва виявили себе надзвичайно потуж-но. не відчував якісної різниці Шопенгауер між видом мистецтва (живопис, зодчество) і засобом оформлення, доповнення створено-го природою («прекрасне садівництво»). Водночас цю уразливість можна пояснити, якщо зважити на особливу увагу філософа до двох видів мистецтва — архітектури і музики. у концепції вченого вони репрезентують різні полюси світової волі. Архітектура стає екві-валентом її нижчого рівня, оскільки уособлює відсталість, музика отримує статус метамистецтва (надмистецтва) і набуває в теорії Шо-пенгауера метафізичного статусу.

Обстоюючи перевагу музики щодо інших видів мистецтва, філо-соф підкреслює, що вона є відбитком не певних ідей, а самої волі, а отже, фактично стає синонімом самого світу.

інтерес А. Шопенгауера до проблеми видів мистецтва підвів пев-ну риску в теоретичному досвіді її осмислення в умовах другої по-ловини XIX ст. Значною мірою це було зумовлено пильною увагою науковців до аналізу феномену художньої творчості. проте початок нового, XX ст., був позначений активізацією розвідок на терені про-блеми видової специфіки мистецтва. показовими тут є, принаймні, дві обставини, що мають бути враховані. по-перше, це «територіаль-на» трансформація, що активізувала інтерес до зазначеної проблеми з боку французьких та американських науковців, по-друге — досить специфічне ставлення вчених до осмислення досліджуваної про-блеми, що, передусім, було пов'язано з чинником вторинності. про-те окремі напрацювання зробили свій внесок в історію розроблення проблеми видової специфіки мистецтва.

Беручи до уваги факт розширення географічних кордонів при аналізі проблеми видів мистецтва, слід враховувати й те, що німець-кий регіон, який протягом останніх століть був незаперечним ліде-ром у цьому питанні, не втрачає своїх позицій і на початку XX ст. до-сягнення німецької естетики цього періоду асоціюються, насамперед, із науковими здобутками Макса Дессуара (1867—1947).

Внесок цього видатного вченого у світову гуманістику, передусім, ототожнюють із запровадженням ним методу міждисциплінарно-го зв'язку, науковий потенціал якого виявляється й нині. Водночас, теоретичні розвідки дессуара значною мірою пов'язані з проблемою

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

видів мистецтв, яку дослідник наполегливо розробляє в перше де-сятиліття XX ст. у запропонованій ним моделі чітко простежується прагнення поєднати естетику й мистецтвознавство, що зрештою й зу-мовило появу фундаментальної праці дессуара «Естетика і загальне мистецтвознавство».

чи не вперше в історії естетики німецький учений запроваджує принцип подвійної систематизації видів мистецтва. перша — есте-тичний підхід, зумовлений розподілом на дві групи — просторові та часові мистецтва, які також (на рівні назв) мають уточнену характе-ристику. Так, просторові мистецтва водночас є нерухомими, а також мистецтвами, що висловлюються образами. натомість часові — це рухомі мистецтва, а також мистецтва, що висловлюються рухомими звуками. до просторових М. дессуар відносить архітектуру, скуль-птуру, живопис, до часових — музику, танець, поезію. Запропонована структуризація є досить традиційною, проте головний концептуаль-ний прорив філософа «спрацьовує» на рівні другого підходу — мис-тецтвознавчого.

Використовуючи засади мистецтвознавства, М. дессуар система-тизує види за принципом — відтворювальні мистецтва, які так само мають доповнену змістовну характеристику і є водночас фігуратив-ними та асоціативними мистецтвам; а також мистецтва, що призна-чені відтворювати і є паралельно абстрактними та неасоціативними мистецтвами. Отже, до відтворювальних мистецтв дессуар відносить скульптуру, живопис, танець та поезію, а до призначених відтворю-вати — архітектуру й музику. Щодо другої систематизації, їй безпере-чно притаманна дискусійність, насамперед, стосовно неасоціативнос-ті музики.

пошук М. дессуаром нових підходів при аналізі проблеми ви-дової специфіки мистецтва знайшов своїх прихильників не тільки в Європі, а й у США. Це, зокрема, естетики США, а саме — Т. Манро, який запропонував концепцію розподілу мистецтв на геометричні та біометричні; С. Лангер, що структурувала мистецтва за «типом ілю-зії, яку вони породжують»; Л. Адлер, котрий найактивніше працював із «типологією» мистецтв, проте на концептуальному рівні перебував у площині теоретичної спадковості, систематизувавши мистецтва за принципом «пластичні» — «звукові» та «діонісійські» — «аполлонів-ські». Водночас друга пара в моделі Л. Адлера, що, на жаль, залиши-Естетика

лася на рівні констатації відповідного структурного утворення, мала б стати поштовхом до серйозних теоретичних розробок.

Ще один потужний напрям в осмисленні проблеми видової спе-цифіки мистецтва в першій половині XX ст. ототожнюється з іменем видатного французького естетика Е. Сурьо. у своїй праці «Співвід-ношення мистецтв. Елементи порівняльної естетики», що вийшла друком у 1947 p., дослідник пропонує модель класифікації видів мистецтва, застосовуючи подвійний підхід, що викликає асоціації з поглядами М. дессуара. питання впливу німецького теоретика на французького дослідника фактично не ставало предметом аналізу, тому концептуальний перетин в їхніх поглядах є ще показовішим.

на першому рівні своєї моделі Е. Сурьо поділяв мистецтва на такі, що використовують лінію, і такі, що використовують об'єм, барви, світло, рух, звук, а отже, структурує види мистецтва за їх ви-ражальними засобами. другий рівень систематизації визначався розподілом на абстрактне мистецтво та мистецтво, що відтворює дійсність. на завершальному етапі цього руху Е. Сурьо зосереджує увагу на розробленні нових видів мистецтва. Цей етап, можливо, є найсуразливішим у його концепції. Таким чином, в моделі філософа поряд із «чистим» живописом з'являється репрезентативний, а поряд із музикою — дескриптивна музика.

Орієнтир, обраний Сурьо, є не аналітичним, а радше футуроло-гічним, що зумовлено його розумінням необхідності врахування у процесі дослідження цієї проблеми появи нових видів чи різновидів мистецтва. Саме тому дещо дивним видається ігнорування Е. Сурьо та іншими його сучасниками, які досліджували зазначену проблему, ще одного виду мистецтва, який на цей час уже впевнено заявив про себе — кінематографа. проте 1911 р. вийшла праця, що внесла істотні корективи у формування моделі видової структури мистецтва XX ст. Йдеться про «Маніфест семи мистецтв» р. канудо.

на перший погляд, автор «Маніфесту», осмислюючи види мис-тецтва, спирається на принцип «природного підходу», який дає йому можливість розділити їх на пластичні та ритмові. до пластичних до-слідник відносить архітектуру, скульптуру, живопис; до ритмових — музику, танець, поезію. на межі століть ці види мистецтва об'єднує кінематограф (рис. 3), специфічні особливості якого, на думку р. ка-нудо, надають йому статус «сакрального». дослідник наполягав, що

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

ми маємо потребу в кіно, щоб створити тотальне мистецтво, до якого завжди тяжіли б усі інші види мистецтва.

Аналізуючи специфіку методологічних і теоретичних орієнтирів, що були вибрані італійським кінотеоретиком, не можна не відзначити факт наслідування ним певних концептуальних підходів і моделей.

 

пластичні

 

ритмові

 

 

 

Архітектура

 

Музика

 

 

 

Скульптура

 

Танець

 

 

 

Живопис

 

поезія

 

І_Л

кінематограф

рис. 3. Види мистецтва: модель р. канудо

Так, здійснюючи диференціацію пластичних і ритмових видів мистецтва, канудо починає відрахунок відповідно з архітектури та музики і фактично реконструює сократівську модель: «Якщо архі-тектура, породжена матеріальною потребою у сховищі, була розви-нена у дещо індивідуальне раніше, ніж її відгалуження — скульптура і живопис, то музика, зі свого боку, розвивалася впродовж століть прямо протилежно. Музика, що була породжена винятково духовною потребою у піднесеному й найвищому забутті, насправді є інтуїцією і упорядницею ритмів, які керують усією природою. проте вона ви-явила себе насамперед у своїх відгалуженнях, щоб через тисячі років прийти до індивідуальної свободи»1.

у «Маніфесті семи мистецтв» простежуються певні перетини з античними, середньовічними та частково ренесансними теоретични-ми тирадиціями й на рівні осмислення проблеми «мистецтво — на-ука». Якщо провідні мислителі минувшини спочатку ототожнювали їх, а потім намагалися довести принципову неможливість такого ото-

1   Канудо Р. Манифест семи искусств // немое кино: из истории фран-цузской киномысли (1911—1933). — М., 1988. — С. 23.

Естетика

тожнення, р. канудо відзначає, що виникнення кінематографа зу-мовлено існуванням «золотого перетину» між наукою і мистецтвом, адже кіно — це «казковий новонароджений, син Машини і почуття». італійський теоретик доходить висновку, що «наш час... синтезував різноманітний людський досвід. Ми підвели підсумки практичному життю і життю почуттів. Ми поєднали науку з Мистецтвом»1.

певні асоціації простежуються і між «Маніфестом...» та іншими «пріоритетними моделями» видової структури мистецтва, що пере-дували йому. Так, надання канудо кінематографу статусу «сакраль-ного» слід інтерпретувати як своєрідну рефлексію поглядів Леонардо да Вінчі, апологетів «витончених мистецтв», гегелівської «абсолют-ної ідеї тощо.

Слід зазначити, що сучасники і послідовники р. канудо (Е. Фор, А. Ганс, р. Малле-Стевенс та ін.), аналізуючи проблему «кіно та інші види мистецтва», також наголошували на значно більших виражально-зображальних можливостях кінематографа, а отже, — його синтетич-ному статусі.

Згодом така категоричність була послаблена і мистецтвознавчий аналіз набув поміркованішого характеру. показовою в цьому контек-сті є позиція А. Базена, викладена на сторінках розділу «кіно та інші види мистецтва» його фундаментальної праці «Що таке кіно?» Фран-цузький теоретик зауважував: «кінематограф молодий, тоді як літе-ратура, театр, музика, живопис такі ж давні, як історія. ... розвиток кі-нематографа неминуче наслідує приклад уже сформованих мистецтв. Тому його історія, що розпочалася на зорі нашого століття, складаєть-ся з детермінізму, який характерний для еволюції будь-якого мисте-цтва, із впливу, що мають на нього вже розвинені види мистецтва»2.

концептуальні розвідки р. канудо і А. Базена стали важливим кроком на шляху створення цілісної моделі проблеми видової специ-фіки мистецтва в XX ст. проте в його другій половині відповідних теоретичних напрацювань у цьому напрямі майже не існує. Водно-час оригінальну спробу заповнення цього вакууму здійснив відомий сербський письменник М. Павич, на сторінках роману «Шухляда для письмового приладдя».

1          Канудо Р. Манифест семи искусств // немое кино: из истории фран-

цузской киномысли (1911—1933). — М., 1988. —С. 24.

2          Базен А. что такое кино?/ пер. с фр. — М., 1972.— С. 124

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

у додатку до цього твору М. павич свідомо, хоч і з певним нюан-суванням, реконструював існуючі моделі розподілу видів мистецтв за принципом «вільні» та «механічні», ототожнивши його з авторською концепцією психологічних типів. письменник зазначає, що кіновіти (гурто-жителі) пов'язують себе з «вільними науками, відомими нам із давніх часів..., а саме з тими, які мають стосунок до математичних (арифметика, геометрія, астрономія і музика). Зрозуміло, що поряд із цими найпопулярнішими дисциплінами, а передусім, із музикою, стоїть інтерес до сценічного мистецтва, театру...». натомість ідіорит-міки (одинаки) «обирають собі усні дисципліни: риторику, грамати-ку (що охоплює і осмислення літературних творів) і діалектику як мистецтво вести суперечку, тобто логіку».

подальший напрям концептуалізації матеріалу, переконливо за-свідчує обізнаність письменника і з подальшою історичною динамі-кою дослідження видової специфіки мистецтва. показовою є його зосередженість на «реабілітації» літератури:« нам одразу ж впаде в око, що далеко не завжди література виявляється у списку « привіле-йованих» занять, що вона, як і будь-який інший вид людської діяль-ності, час від часу йде в тінь будь-яких інших видів, у даний момент більш «важливих»1. Аргументи, що їх висуває павич «на захист» лі-тератури, сприймаються як безпосереднє запозичення з «Трактату про живопис» Леонардо да Вінчі. корективи, які вносить письмен-ник, пов'язані тільки з підмінюванням одного виду мистецтва іншим, а саме — живопису літературою.

Таким чином, існують усі підстави твердити, що проблема ви-дової специфіки мистецтва пройшла крізь усю історію естетичної думки, засвідчивши свою теоретичну потужність і динамічність, що значною мірою були зумовлені досягненням теоретико-практичного паритету в процесі її осмислення.

1    Павич М. Ящик для письменных принадлежностей. — Спб., 2001.— С. 174—175, 179.

Естетика

Контрольні запитання

1.         Які періоди в історії естетичної науки є визначальними щодо роз-роблення проблеми видової специфіки мистецтва?

2.         у теоретичній спадщині яких філософів доби античності проблема видів мистецтва посіла провідне місце?

3.         у чому сутність концепції видової специфіки мистецтва Г. Сен-Вікторського?

4.         З іменами яких теоретиків пов'язане створення моделі видів мис-тецтва доби Відродження?

5.         у чому полягає специфіка праці Леонардо да Вінчі «Трактат про живопис»?

6.         Яких трансформацій зазнала проблема видової специфіки мисте-цтва в естетиці нового часу?

7.         у чому сутність концепції видів мистецтв і. канта?

8.         Які головні принципи були визначальними для моделі видів мис-тецтва доби романтизму?

9.         Що характерно для поглядів Г. Гегеля, Ф. Шеллінга та А. Шопен-гауера на проблему видової специфіки мистецтва?

10.       у якому напрямі відбувається осмислення проблеми видів мис-

тецтва в XX ст.?

Список рекомендованої літератури

Базен А. кино и другие искусства // Базен А. что такое кино?/ пер. с

фр. — М., 1972.

Гегель Т. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1962.

история эстетики. памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. — М.,

1967. — Т. 3.

кант и. критика способности суждения // Соч.: в 6 т. — М., 1966. —

Т. 5.

кривцун О. Эстетика: учебник. — М., 1998.

Леонардо да Винчи. Суждения. — М., 1999.

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М., 1957.

панченко В. і. Мистецтво в контексті культури. — к., 1998.

Татаркевич В. історія шести понять/ пер. з пол. — к., 2001.