Warning: session_start() [function.session-start]: open(/var/www/nelvin/data/mod-tmp/sess_229f5f16b0c838c80cf2bc969ceaaf0b, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: file_get_contents(files/survey) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 82
§3. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: ВІДРОДЖЕННЯ : Естетика . Підручник : Бібліотека для студентів

§3. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: ВІДРОДЖЕННЯ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Характерною особливістю теоретичних орієнтирів дослідників доби Відродження є їхній пильний інтерес до феномену зображаль-них мистецтв. Саме тому наукові здобутки цього періоду щодо про-блеми видової специфіки мистецтва насамперед ототожнюються з трактатами «про живопис», «про зодчість» і «про статую» Леона Баттісти Альберті (1404—1472) та «Життєписом найвідоміших жи-вописців, скульпторів і зодчих» Джорджо Вазарі (1511—1574).

проте цілісна реконструкція ренесансної моделі видової специфі-ки мистецтва потребує залучення «Трактату про живопис» Леонардо

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

да Вінчі, який, з одного боку, є унікальним зразком теоретичного до-слідження цієї проблеми видатним практиком мистецтва, з іншого — заповнює майже сторічний вакуум, що утворився між концепціями А. Б. Альберті і дж. Вазарі. Отже, продуктивність осмислення від-повідного аспекту естетичного досвіду доби Відродження передбачає необхідність аналізу теоретичного руху: Л. Б. Альберті -» Леонардо да Вінчі -» дж. Вазарі.

Теоретичні міркування Л. Б. Альберті, висловлені ним на сторін-ках усіх трьох трактатів, підпорядковані головній меті — осмисленню видової специфіки мистецтва в контексті понятійно-категоріального апарату естетики. Такий підхід, зокрема, дав дослідникові можливість зосередитися на аналізі проблем прекрасного, гармонії та краси.

у трактаті «про живопис» Альберті дійшов важливого висновку про необхідність самовираження митця, превалювання індивідуаль-ного начала під час творчого процесу. італійський теоретик вважав, що художник не може задовольнитися тільки відтворенням подібнос-ті всіх частин, особливо він має «попіклуватися і про те, щоб надати їм краси». наведений вислів є свідченням не тільки нового підходу до осмислення проблеми художньої творчості, а може вважатися і по-штовхом на шляху до розширення понятійної системи внутрішньої структури мистецтва. певною мірою дослідник вступає у полеміку і з античними, і з середньовічними естетичними поглядами, що ґрунту-валися на пріоритетності мімезісу та канону, і в опосередкованій фор-мі готує ґрунт для введення в науковий обіг нового поняття стиль.

Водночас концептуальні розробки Альберті не позбавлені пев-них суперечностей. Так, у другому трактаті «про зодчість» дослід-ник чітко проводить думку щодо необхідності дотримання традицій у мистецтві. Цей аспект концепції А. Б. Альберті був прокоментований відомим російським філософом О. Лосєвим: «Митець не повинен по-кладатися на думку, але має довіряти традиціям і вивчати правила, відкриті й накопичені багатьма поколіннями попередників. наслі-дування «випробуваного звичаю досвідчених людей» веде до успіху при виконанні того, що було задумано»1.

Тенденція наслідування традицій, безсумнівно, посідає чільне місце у творчому процесі, але водночас потребує врахування важ-ливого нюансу — чинника новизни. Феномен мистецтва ренесансу

1  Лосев А.Ф. Естетика Возрождения. — M., 1978. — C. 277.

Естетика

у цьому плані є надзвичайно показовим. наслідуючи традиції антич-ності, художники Відродження однак увійшли в історію як визнані новатори, які, за висловом О. Герцена, «відкрили мертві очі давньо-грецьких статуй».

новий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва пов'язаний із теоретичними поглядами генія високого Відродження Леонардо да Вінчі, що були викладені ним у «Трактаті про живопис».

принцип, узятий Леонардо за основу, окремі дослідники вважають рефлексією «наукових дуелей (duelli)», що мали велику популярність у Мілані в XV ст. «Теоретичний двобій», що розгортається на сторін-ках трактату, розводить по різні боки представників чотирьох видів мистецтва: живописця, поета, музиканта та скульптора — і закінчуєть-ся перемогою живописця. Леонардо да Вінчі впевнено почував себе в античній філософії, про що чітко висловлювалися Вазарі та інші ви-знані дослідники мистецтва доби Відродження, фіксуючи збіг погля-дів італійського митця з позиціями піфагорійців, платона та Арістоте-ля, зокрема стосовно правомірності ототожнення мистецтва й науки.

Спираючись на античні традиції, видатний італієць у своїх міркуван-нях іде далі й виголошує відому тезу: «Мистецтво є наука». А оскільки мистецтво для нього безпосередньо ототожнюється з живописом, Лео-нардо вважає останній науковою формою пізнання. Такий концепту-альний висновок дає художникові змогу «встановити справедливість» і вивести живопис із групи «механічних» мистецтв. Леонардо зараховує його до «вільних», надаючи місце поряд із поезією та музикою.

Аргументуючи пріоритет живописця щодо представників інших видів мистецтва, Леонардо да Вінчі апелює до системи зовнішніх чут-тів людини: зору, слуху, дотику, смаку, нюху. і навіть на цьому рівні він віддає перевагу чуттю, що «відкриває» шлях до сприйняття живо-пису: «Око на відповідній відстані і відповідно до середовища менше помиляється у своєму служінні порівняно з іншим чуттям, оскільки воно бачить по прямих лініях, що створюють піраміду, яка за основу має об'єкт, і доводить його до ока. ... Вухо дуже помиляється в розта-шуванні й відстані своїх об'єктів, тому що образи їх доходять до нього не по прямих лініях, а по хвилястих і віддзеркалених...

нюх ще менше визначає те місце, яке є причиною запаху, а смак і дотик, що стосуються об'єкта, знають тільки про цей дотик»1.

1  Леонардо да Винчи. Суждения.—М., 1999.— С. 12—13. Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

розвиваючи полеміку між живописцем та поетом, Леонардо за-чіпає проблему класифікації видів мистецтва, порушену античністю. Міркування італійського художника спростовують класичну модель їхнього розподілу на «вільні» та «механічні», який визначався зов-нішнім чинником. Леонардо закидає поетові, що він вважає живопис «механічним» видом мистецтва тільки тому, що картини створюють-ся руками, «які зображують знахідки фантазії». Митець зауважує, що аналогічний механізм дій притаманний також творчості поета, який так само закарбовує на папері за допомогою пера те, що породжує його розум.

розгортаючи дискусію між живописцем і музикантом, Леонардо да Вінчі рухається відповідно до схеми, що була визначена ним так: «Якщо ти, музиканте, стверджуватимеш, що живопис є механічним, оскільки він виконується руками, то й пісня виконується ротом...» Обстоюючи право живопису посісти належне йому місце поряд із музикою у системі «вільних» мистецтв, Леонардо виходить і в пло-щину часового чинника: «Живопис, що задовольняє... зір, благород-ніший за музику, яка задовольняє тільки слух. Те благородніше, що довговічніше... і якщо ти скажеш, ніби музика стає вічною за допо-могою запису, то те саме ми робимо тут за допомогою літер. Отже, оскільки ти вже помістив музику серед вільних мистецтв, ти або вводиш туди живопис, або вилучаєш звідти музику»1. Ця думка є підтвердженням усвідомлення Леонардо необхідності зв'язку мис-тецтва з феноменом часу.

Водночас спосіб викладення матеріалу, використана митцем ар-гументація не можуть сприйматися об'єктивно і свідчать про його надмірну емоційність та відверту упередженість. Така ситуація є при-родною, адже автор «Трактату про живопис» — насамперед практик мистецтва, який «захищає» пріоритетність своєї професії. Саме тому ця праця не є власне науковим дослідженням видової мистецької специфіки, натомість її варто інтерпретувати як унікальний приклад потужного потенціалу теоретико-практичного паритету. Йдеться не про специфічні розділи «Яким має бути живописець», «Живописець і його судження», «підрозділи живопису» та інші, в яких представ-лені міркування Леонардо щодо природи живописного мистецтва, його професійні спостереження, а загалом про напрям думок худож-1  Леонардо да Винчи. Суждения. — С. 28—29.

Естетика

ника, що проходять через весь «Трактат» і набувають гіпертрофовано суб'єктивного характеру.

проте особливо яскраво вони виявляються на заключному етапі наукового двобою — у сперечанні живописця зі скульптором. дово-дячи пріоритет живопису щодо скульптури (використання світлотіні, кольору тощо), автор «Трактату», однак, доволі коректно висловлю-ється щодо бронзового різьблення і фактично «знищує» мармурову скульптуру. Художник висуває вражаючий аргумент, що водночас є показовим і важливим: «...скульптор, працюючи над своїм твором си-лою рук і ударами повинен знищити зайвий мармур.., який виходить за межі фігури, ...через... механічні дії, що часто супроводжуються ве-ликим потом, який, змішуючись з пилом, перетворюється на грязюку, заліплює обличчя, ...скульптор весь обсипаний мармуровим пилом, наче борошном, здається пекарем, а помешкання його забруднене: в ньому багато пилу і шматків каміння. Зовсім протилежне... відбува-ється у живописця — адже живописець з великою зручністю сидить перед своїм твором, гарно зодягнений, і рухає легкий пензлик з дивни-ми фарбами... і оселя його охайна і повна прекрасних картин. ...Туди приходять музиканти або читці, яких слухати... не заважає ані грюкіт молотків, ані інший шум»1. у цьому розділі суб'єктивізм досягає сво-єї кульмінації. Якщо перші дві частини «Трактату» могли б отримати назву «Суперечка Леонардо з поетом» і «Суперечка Леонардо з му-зикантом», то третя мала всі підстави бути чітко персоніфікованою — «Суперечка Леонардо з Мікеланджело». у творчості та в житті ці дві знакові постаті ренесансу були рішучими опонентами. і виступаючи в «Трактаті» проти мармурової скульптури, Леонардо безпосередньо спрямовував «концептуальні нападки» на свого головного суперника — Мікеланджело Буонарроті. Значну допомогу на цьому шляху Лео-нардо да Вінчі надала поетична спадщина Мікеланджело:

Як людську форму з каменя твердого Мій грубий молот висікать береться, То тільки з волі бога надається Його ударам напряму ясного.

Таке «емоційне спостереження» Мікеланджело щодо специфіки творчого процесу у скульптурі мало для висновків Леонардо да Вінчі важливе значення: скульптура потребує менше міркувань і внаслідок

1  Леонардо да Винчи. Суждения. — С 30—31. Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

цього — менших розумових зусиль, ніж живопис, що «прикрашений нескінченними роздумами, якими скульптура не користується».

попри всю тенденційність і упередженість поглядів Леонардо, його концептуальні висновки спрямовані не тільки на живопис, а й на інші види мистецтва, чого не можна побачити ані в Л. Б. Альберті, ані у дж. Вазарі, праця якого «Життєпис найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» стала наступним кроком до розробки ренесанс-ної моделі видової специфіки мистецтва.

Твір дж. Вазарі засвідчує факт виходу на новий теоретичний і ме-тодологічний рівень. італійський дослідник чітко виділяє генетичну домінанту трьох видів мистецтва: архітектури, скульптури й живопи-су — малюнок, що дає йому можливість здійснити важливі концепту-альні узагальнення й висновки: «Оскільки малюнок — батько трьох мистецтв: архітектури, скульптури і живопису, маючи свій початок у розумі, добуває загальне поняття з багатьох речей, подібне до форми чи ідеї всіх витворів природи, звідси випливає, що він пізнає відпо-відність цілого з частинами і частин між собою і з цілим не тільки в людських тілах і в тваринних, а й у рослинах, а також у будівлях, скульптурах і картинах»1.

не можна не враховувати той теоретичний досвід, який переду-вав розробкам дж. Вазарі. Так, паростки антиномії «раціональне — емоційне» ми спостерігаємо ще у висновках Л. Б. Альберті, відповід-но до яких розум допомагає пізнати прекрасне в природі, врахувати існуючий мистецький досвід та інше, що є обов'язковою умовою в процесі творчості, а також у поглядах Леонардо да Вінчі, який закли-кав митців до спостережливості. Таким чином, висновок, якого через кілька десятиліть дійшов Вазарі, виявляється фактично ідентичним: «з пізнання народжується певне поняття і міркування, так що в ро-зумі утворюється дещо, яке згодом буде виражене руками і дістане назву малюнків».

Визнаючи вагоме теоретичне значення «Життєпису», не можна залишити поза увагою їх могутній методологічний потенціал. на особ ливу увагу заслуговує форма подання матеріалу, запропонована дж. Вазарі, що певною мірою відповідає жанрові творчого портрета. Однак цю започатковану античністю практику Вазарі підносить на

1  Цит за: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — С. 260—261.

Естетика

значно вищий щабель і доводить продуктивність евристичного по-тенціалу біографізму при аналізі феномену творчої особистості.

Важливе місце в контексті естетичної думки посідає теза Дж. Ва-зарі щодо пошуку перетину еволюції малюнка (йдеться про три по-хідні від нього види мистецтва) з основними фазами життєвого цик-лу людини: дитинство -» зрілість -» старість. Своє «дитинство», на думку Вазарі, малюнок переживає у часи давніх єгиптян і «халдеїв». Наступний етап розвитку живопису та скульптури пов’язаний із Дав-ньою Грецією і стає перехідною ланкою від «дитинства» до «зрілості». Можливо, якби у структурі Вазарі існувала «юність» — субстанція між «дитинством» і «зрілістю», — то саме вона стала б еквівалентом давньогрецького мистецтва.

Свого найвищого розквіту — «зрілості» — мистецтво набуло в римську епоху. Остання теза Дж. Вазарі спричинила чимало диску-сій, які спростовували висновки італійського дослідника, починаючи від концепцій Й. Вінкельмана до пошуків сучасних науковців. За-вершальну фазу — занепад мистецтва — Вазарі пов'язує з добою Кос-тянтина Великого. Проте використавши методологію «мистецько-біологічного» коловороту, Дж. Вазарі починає новий цикл, у якому «дитинство» зображального мистецтва припадає на XIII ст., «зрі-лість» — на добу Кватроченто (XV ст.) і, нарешті, третій період — найвищу довершеність і водночас передчуття занепаду — дослідник пов'язує з XVI ст.

Помітним досягненням Дж. Вазарі, що не втрачає своєї актуаль-ності й понині, є коригування поняття ремесло, яке для дослідника є синонімом професіоналізму. Вчений чітко проводить думку про необ-хідність досконалого оволодіння своєю професією — «ремеслом», яке відкриває шлях до художніх проривань в царині мистецтва. Отже, Ва-зарі виступає руйнівником «робітничої традиції» тлумачення поняття ремесло, з яким ототожнювали «механічні види» мистецтва: архітек-туру, скульптуру та живопис. Як відомо, під безпосереднім впливом Дж. Вазарі в Італії розпочався «академічний рух», що остаточно закрі-пив за митцями статус їхньої належності до елітарних верств суспіль-ства. Цей процес зумовлює формування ще однієї тенденції в динаміці руху видової специфіки мистецтва, яка надавала пріоритет «витонче-ним мистецтвам» — bellearti, beauxarts і виконала функцію перехідно-го етапу до нового періоду осмислення видової структури мистецтва.

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії



Warning: Unknown: open(/var/www/nelvin/data/mod-tmp/sess_229f5f16b0c838c80cf2bc969ceaaf0b, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/var/www/nelvin/data/mod-tmp) in Unknown on line 0