§ 4. УМОВНІСТЬ І ЗНАКОВІСТЬ В ХУДОЖНЬОМУ ОБРАЗІ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

на художній образ покладено функцію узагальнення явищ, на-ближення зображуваного світу до реально існуючої його предметнос-ті в конкретно-чуттєвих формах. у ньому знаходять своє примирен-ня одиничне, окреме, типове, звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Йдеться про естетичне й художнє перетворення на умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідомості митця. умов-ність покладено в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

умовність у мистецтві припустима лише до певної межі, вона — антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. і за масштабами, і за генетичною своєю еволю-цією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється ху-дожній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісе-мантичною.

чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. про його умовність ми можемо говорити з позицій не так синкретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відтинок часу мис-тецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя й діяльності. поступово воно зазнавало доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних першопричин, наповнюючись дедалі новими ускладненнями про-никнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, працю й життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.

Художня умовність у її загальноприйнятому значенні втрача-ється тільки-но входить у реальний світ буття: в різних ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, при-крашанні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

справжнього призначення мистецтва — обов'язково бути символом гри й умовності. дистанція між самим реальним життям, інтересами й переживаннями в ньому щодо художньої умовності може збільшу-ватись або зменшуватись залежно від видової специфіки твору, а та-кож від історичних традицій культури.

XX ст. багате на експерименти у сфері художньої культури, охо-плює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перформізм, які фактично відчахнули одну з найплодючіших гілок традиції мистецтва — його зображальну умовність.

Якщо розглядати світовий досвід мистецтва загалом, а не якогось окремого регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — на-ближення мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуа-лам) знімає уявлення про умовність. не може бути умовним те, в чому утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. навіть той специфічний засіб, який по-ступово автономізується в самовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він слугує ритуальним цілям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні й передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний та-нок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним ро-зумінням умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступає гра, у другому з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як необхідний той елемент життєво важливого, нероздільного із самою реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони допов-нюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. умовність не заперечує пе-редбачуваної реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. умовність можна розуміти ще й так: це певне

Естетика

прийняте правило гри, конвенційність, завдяки яким не заперечу-ється будь-яка вірогідність можливого, якщо воно є певним знаком абсолютно реальних підстав. у будь-якій утопії, навіть віртуальній реальності, тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знаками-символами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у протистоянні добра (блага) і зла, оптимізації інтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою ху-дожньої знаковості у формі умовностей мистецтво звільняється від однозначно предметної клішованості.

у філософському розумінні знак є матеріально встановленою по-значкою, за допомогою якої з боку суб'єкта фіксується (інтерпрету-ється) представлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. для звершення знакових процедур потрібна знакова ситуація, що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (осо-бу чи суспільство); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні види і форми вияву — образи, індекси, сигнали.

найважливіший у пізнавальному відношенні, зокрема й ху дожньо-пізнавальному, різновид знаку становлять так звані знаки-символи, що виконують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мисте-цтво становить одну з найрозгалуженіших гілок мови — художнє мов-лення. В усьому діапазоні — починаючи від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації за допомогою символу-знаку.

на єдність знаку і символічного мислення вказував р. Барт: «Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному, можна ска-зати, геологічному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означуваного й того, що означає, створює символ»1. певну близькість символу і знаку в розумінні р. Барта засвідчують і такі його слова: «Слово «символ» нині трохи застаріло; його залюбки замінюють ви-словами знак чи значення»2. Щодо суджень про певну архаїчність зву-чання слова «символ» можна погодитись лише у тому розумінні, що в прадавній традиції міфологічної, релігійної, художньої свідомості, зокрема у візантійській християнській патристиці, символ посідав

1          Барт Ролан. Семиотика. поэтика // избр. тр. — М., 1994. — С. 247—

248.

2          Там само. — С. 248.

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

панівне місце, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. про його трансформацію в знаковість можна судити в контексті утвердження логічної семантики в її новітній транскрипції.

Семіологія (семіотика) визначається як загальна теорія знаків і знакових систем. Творчий процес і втілення задуму як завершення творчого процесу в підсумку набуває статусу художнього твору (ху-дожнього тексту) у певній знаковій формі, здатній кодувати і нести в собі художньо-естетичну інформацію. Художній текст у знаковій репрезентації має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір мистецтва, серцевину якого становить змістовна інформація, опосе-редкований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприй-матись як копія чи навіть, на зразок наукового моделювання явищ, ізоморфічний «зліпок» реальності.

Отже, знаковість у мистецтві, за допомогою якої досягається ко-мунікаційна ідентичність і водночас ефект художності, не є суто мо-делюючим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образно-символічні структури. у «Лекціях з практики сцени» Лесь курбас зазначав, що перетворення, на відміну від пасивних уподіб-нень, покликане активізувати творчий процес до більш ефективних способів впливу на глядача. Йдеться про ті естетичні перетворен-ня, які максимально охоплюють асоціативні здібності й увагу, вна-слідок чого виявляються своєю сутністю. Лесь курбас говорив про театр як «регулююче дзеркало». Воно виправляє людину, «піднімає культурність країни», воно активне. «Ми розуміємо, — зауважував курбас у своїх «Лекціях», — що наша наука про перетворення є саме тим методом, який, будучи цілком чи маючи змогу бути для свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, що діється на вулиці, у більшій чи меншій ілюзії дійсності, а, навпаки, пов'язаний саме із намаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній у наш твір, щоб сконцентрувати його увагу»1. Теоретик і театральний педагог Лесь курбас пояснює мотиви та необхідність «зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена у такому вигляді, у такому перетворенні, у такій інакшості відмінності, у такій новій комбінації, яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціа-тивних процесів»2. на підтвердження відповідності своїх суджень

1          Курбас Лесь. Березіль: із творчої спадщини. — к., 1988. — С. 127.

2          Там само.

Естетика

самій практиці автор наводить приклад власних вистав «Макбет», «джіммі Хіггінс», «Газ» та ін.

Знак як субстанційна основа художньої мови має певні відміннос-ті залежно від виду художньої діяльності, а також сенсорного впливу, який поділяється на аудіо (звернення до слуху), візуальні та феномен аудіовізуальності (тобто синестезу зору, слуху та внутрішньої уяви реципієнта). про складність вибудування художнього образу, худож-ніх «змислів» і участь у них усіх без винятку чуттів людини, здатних бути носіями пам'яті, писав і. Франко.

Мистецтво театру чи інших «ансамблевих» знаків увібрало в себе усю гаму художньо-мовних засобів інформації, несучи через слово, іко-нічну портретність, різні театральні ефекти та атрибутику ту магічну силу художності знаків, з якою важко зрівнятись іншим мистецтвам. Водночас, виходячи з природи умовності і знаковості в мистецтві те-атру, постає величезна складність, коли на очах глядачів відбувається метаморфоза тілесності в знаковість і поліфонію художнього впливу, так само, як і повернення до реальності живого споглядання.