Warning: session_start() [function.session-start]: open(/var/www/nelvin/data/mod-tmp/sess_f94e598ac056da9c0ab1a39a2f9a070c, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php:6) in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 7

Warning: file_get_contents(files/survey) [function.file-get-contents]: failed to open stream: No such file or directory in /var/www/nelvin/data/www/ebooktime.net/index.php on line 82
§3. ПРИНЦИП АНТИНОМІЧНОСТІ Й СТРУКТУРА ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ : Естетика . Підручник : Бібліотека для студентів

§3. ПРИНЦИП АНТИНОМІЧНОСТІ Й СТРУКТУРА ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

поняття структура, як і принцип антиномічності художнього об-разу, широке і охоплює різні за масштабом і формою підструктури в межах загалом художньої картини світу чи доби. Так само вирізня-ється і структура окремого образу. проте в обох випадках поняття структури означатиме уявлення про органічну цілісність частин і ці-лого, де кожний елемент настільки ж художньо виразний, наскільки належить усій архітектонічності загального художнього процесу й буття окремого твору в його видовій і жанровій визначеності. Хоч би якими були мікроструктури образу, вони входять до більш загальної «всеєдності», чи універсуму, художньо-естетичного буття в динаміці часу й простору.

Структура образу також не може складатися з механічно стулених елементів, інакше в нього не зможе вселитися живий дух (духовність), який, у свою чергу, належить до гравітаційних сил культури «як мета-фори буття», в орбіту якого входять як вершини творіння людського генія, так і маргіналії «пограниччя» мистецтва і немистецтва.

Структуру художнього образу доцільно розглядати як своєрідну «тріаду», до якої належать нерозривні його елементи: образ-задум, образ-знак, образ-сприймання. усі ці складові становлять образ-процес, в якому один елемент переходить в інший. навіть фрагмен-тарно в «ескізній» уяві митця, ще не об'єктивований у зовнішню цілісність, він залишається інваріантним власній сутності, оскіль-ки зміст виражено в ньому не у вербально-абстрактній формі, а як живу клітину чуттєвої безпосередності, згусток потенційної інтенції, духов ної енергії та асоціативності.

у Гійома Аполлінера є вислів: «творчість — це впорядкуван-ня хаосу», синергетикою відкрито «красу фракталів» надзвичайно

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

важливу для пізнання глибинних структур мистецтва, містеріальної битви у ньому гармонічності і хаосності, названої Ле корбюзье «опір матеріалу».

Ця таємниця «опору матеріалу», в яку проникає «інстинкт» митця, залишається майже невидимою, досягаючи симфонізму в архітектурно-пластичному, звуковому чи візуальному образі. Анрі Матісс — розповідає Г. Аполлінер, який добре знав художника, — «ви-будовує свої концепції, він будує свої картини кольорами і лініями, доки не вдихне життя в їх поєднання, доки вони не стануть логічними і не створять замкнуту композицію, з якої не можна вилучити жод-ного кольору, жодної лінії, в іншому разі ціле розпадається на окремі лінії та фарби»1.

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філо-софією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твер-дженнями, кожне з яких правомірне в межах певної системи. Широ-ко користувався принципом антиномічності в естетичних досліджен-нях і. кант.

кожна сторона антиномічності, якщо це справді полюси єдино-го цілого, у свою чергу, роздвоюється. Схематизм і спрощення ан-тиномізму, абсолютизація якоїсь зі сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоре-тична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може поділятися навпіл чи на частки. у ньому — нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне й загальне; індивідуальне й типове; чуттєве й понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне й безумов-не (реальне); етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне й типове в художньому образі. індивідуальне — не-повторна першооснова, оригінальність, самобутність. Типове — вияв закономірного, найвірогіднішого, зразкового, унормованого певним чином для цієї системи. Сенс індивідуального й типового у мистецтві — не у протиставленні, не у взаємовиключенні, а у взаємозумовле-ності елементів цілого. дійсність в її індивідуальному бутті і конкрет-ночуттєвій образності естетично осмислюється й узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й худож-ньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

1  Матисс Анри. Заметки живописца, — Спб., 2001. — С. 372—373.

Естетика

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найзагаль-ніше і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання ймовірності ідеї, типовості зобра-женого, не менш важливою є конкретність, точніше, «присутність» конкретно-безпосереднього. навіть якщо відсутні усереднений, пси-хологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, однак в ньому має бути своє, характерне, що й становить одну з при-надних сил мистецтва. проте у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої будови художнього образу, ускладненням співвідношен-ня традиції та зламу канонів у процесі пошуку нової неповторності й типовості, зміною способу світосприймання, з накопиченням нового естетичного досвіду тощо змінюється і зміст співвідношення між ін-дивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і встановлених правил спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу, на відміну від прагнень до індивідуалізованості чогось особистіс-ного. і взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, постійно сусідив з проривом за межі кон-сервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття, запро-понованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як обов'язкову умову таланту і генія, вносить у прави-ла певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва завжди були як гармонія їх сполучень, так і суперечка. «нерв» супе-речки проходив крізь образ і всю образну систему мистецтва. поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище законо-мірне й неминуче. нерідко несподіване зображення, що випереджало час, або просто — новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто нетипове.

у складній структурі утворення художнього образу рівні співвід-ношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні і вияв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африкан-ської цивілізацій, у символах і масках китаю та інших східних на-родів, у вітчизняній язичницькій культурі залишилися ще нерозпіз-наними символи ритуального призначення, які несли в собі знаково усталену інформацію. умовна типовість (зрозумілість для кожно-го), обов'язковість закладеного смислу наповнювалися своєрідним

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Відомий знавець африканського мистецтва В. Мириманов пояснює сутність так званої пластичної ідеограми, що покладена в основу творів мис-тецтва дописемної й, особливо, передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне й традиційне мистецтво могли успішно виконувати різні соціальні функції1. ритуальні маски, статуетки, наскельні малюнки та інші зображальні форми і художні вироби, що використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само, як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва, — зауважує В. Мириманов, — його умовна зображальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути передані методом безпосереднього натуралістичного відтворення»2. Форма пластичної ідеограми може бути різною за мірою складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюється для втаємничених більш чи менш конкретним смисловим значенням. іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були поши-рені в стародавньому мистецтві різних народів і збереглися до нашо-го часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Важливою є й така обставина: за будь-яких умов віддалення ідео-грам, символів-масок, орнаментальних зображень, у яких узагальне-ність (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна «замкнутись» пев-на спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уяв-люваного світу — не є відірваність від нього. інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.

Є своя типізація, а також уособлення з підкресленою повторю-ваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю в казкових сюжетах. Типове, що є згустком характерного і найбільш значущого, яке належить до цілого класу явищ і виражає родову якість, відрізня-ється від типологізму — одноманітності. Типове — саморегульована

1          Мириманов В. Б. искусство тропической Африки. Типология, система-

тика, эволюция. — М., 1986. — С. 241.

2          Там само.

Естетика

система власних підструктур індивідуального й особливого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної ви-раженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне й неповторне, втискуючи твір у певну типологію тільки загального, то він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо наголосити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу виявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. по-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та органічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мисте-цтво від імітаторства за принципом подібності.

Жан-Франсуа Мілле — один із небагатьох художників XIX ст., хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», «схоплюючи» кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Вбирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. для Мілле вся ху-дожня «програма — це праця». розвиваючи думку художника, ромен роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водно-час «усю поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив Мілле в своєму мистецтві1. досить багато і з пієтетом написа-но про творчість цього митця, який зумів піднести до художніх і фі-лософських узагальнень образ праці, досягти того стильового забарв-лення й підтексту, завдяки якому природність пози чи дії набувала величності, заглибленості у вікову мудрість і сенсу людських діянь. у картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, антич-ності, сили узагальнення Мікеланджело. «деякі з цих окоренкуватих селян, — говорив Т. Готьє про картину «Обід женців», виставлену в 1853 p., — чимось подібні до флорентійців, постави, надані їм худож-ником, нагадують постави Мікеланджелових статуй, вони дихають величчю працівників, які живуть одним із природою життям».

Типізація та індивідуалізація в мистецтві, хоч і відображують особ ливості творчого методу митця, проте не позбавлені й певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це озна-чає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо й типове, й ін-дивідуальне ніби виходять одне з одного, та не розділені на певні про-порції. на цьому варто наголосити, адже не раз уже робилися спроби дати наукове обґрунтування чи провести експеримент, щоб досягти

1  Роллан Р. Милле // Собр. соч.: в 14 т. — М., 1958. — Т. 14. — С. 163.

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». канон — це також своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармонії точних вимірів, знання найдосконалішого. Так, теоретик мис-тецтва і скульптор давньої Греції поліклет ще у V ст. до н. е. створив зразки і написав спеціальний трактат «канон» з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визнавалася типологізація, закон співвимірної доцільності — «десять книг про зодчество» Л.-Б. Альберті та «чоти-ри книги про архітектуру» А. палладіо. Цікаві міркування шодо по-шуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт дюрер. Звертаючись до своїх учнів, він твердив: «Тобі потрібно буде написати з натури багатьох людей, взяти в кожного з них найкрасивіше, виміряти це і поєднати в одній фігурі»1.

Звичайно, охоплюється багато рис і відмінностей, які у своїй «ан-самблевості» (термін угорського дослідника д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психо-логічними характеристиками об'єктивного формується та неповтор-ність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітлитися цілому як системі. річ у тому, що акт узагальнення внаслідок руху до типового відбувається не автоматично і не як певне підсумовування, а за допомо-гою людської «художниці-природи», здатної утримувати конкретність явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, піднести їх до рівня типового як усеєдиного. «насамперед, — наголо-шує д. Лукач, — не може бути такого типового, що мало б незалежне існування від свого одиничного... способу вияву». За висловом учено-го, піднесення на рівень типового ніколи не знімає його одиничності. навпаки, «ця особливість виступає ще чіткіше, ще пластичніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи в самій логіці ситуації виражається цілком визначено»2.

у загальноестетичному тлумаченні цього питання стосовно всієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність інди-відуального й типового в художньому образі, що виражає його родову природу і художність.

1          Дюрер А. дневники, письма, трактаты: в 2 т. — Л.; М., 1957. — Т. 2. —

С. 20.

2          Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1966, —Т. 3. —

С. 166—167.

Естетика



Warning: Unknown: open(/var/www/nelvin/data/mod-tmp/sess_f94e598ac056da9c0ab1a39a2f9a070c, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/var/www/nelvin/data/mod-tmp) in Unknown on line 0