СЕМІОЛОгІЯ МИСТЕЦТВА: ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ, СИМВОЛ, ЗНАК §1. ГЕНЕЗИС ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпо-середністю естетичного споглядання істини, оскільки й саме мисте-цтво визначається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. не випадковим є й те, що по-няття художній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відношення до творчого процесу, починаючи від образно-смислового задуму й завершуючи втіленням його в упредметнених знакових структурах, а також ре-продукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ спів-відносять зі специфікою пізнавальної функції мистецтва, порівняно з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. у своєму повсякденні людська особистість живе у світі образів, тро-пів (від грец. tropos— слово), порівнянь, метафор, гіпербол, алегорій, постійно спілкуючись із природним і суспільним середовищем.

у процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише мистецтво як чуттєво-образне відображення, а й сам суб’єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, здатніс-тю відтворення в уяві і збереження в пам’яті безпосередніх картин життя, явищ, переживань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим унаслідок еволюційних, адаптивних змін і форму-вання своєрідної синкретичної самосвідомості, несло в собі величез-ний потенціал збагачення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до утвердження себе в наслі-дуванні природних сил, картин того, що варте було уваги і повторю-ване «увічненням» з усією візуальною, ритмо-звуковою конретністю та безпосередністю наближення до реально пережитого. Саме такий

Естетика

збіг і уподібнення дають підстави вважати, що в суб’єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки цій образно-міметичній здіб-ності людини. поруч із словом, розвинутим почуттям тотожності у світі речей — метафори, тропи, символи — вирішальним чинником художньо-образного мислення стає уява (як перенесення зовнішньо-го досвіду у внутрішній стан психіки).

Як зазначалося, мистецтво, філософічне за змістом, здатне висвіт-лювати в специфічній (саме образній) формі ті явища й закони, які у відповідній трансформованості (наприклад, соціологічній) можуть стати еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах мистецтва первісного суспільства виявлено елементи світо-глядності, що згодом переросли в релігійно-магічні, міфологічні по-яснення законів природи і людського духу. у тому ж ранньому періо-ді історії спостерігалися мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (зокрема, естетичноі) первісної людини. навіть у наскельному, печерному мистецтві верхнього па-леоліту наявні не лише образи-символи, міметичні зображення, а й певні стихійні поняття стосовно гармонії, руху, ритму, простору, кос-мологічних уявлень, джерел сили і світла тощо. і все це могло пере-даватися тільки в образно-зображальній формі. чи то проникнення у свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю пізнання кольорів, форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різні нарубки і різьблення зображень, керамічний праобраз орнаментів — усе це не що інше, як первинно-образний засіб, що з безпосередністю і узагальненою символічністю передає світосприймання й уявлення далеких предків. Саме в цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Образ не тільки наслідує природу (зокрема, людину як частку природи та соціуму), а й робить їй виклик у прагненні протистояти минулому, уникнути ентропії та дисгармонії. через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності й майбутньої перспективи. Він закріплює себе, як уже зазначалось, у змісті й формі.

Якщо й справді образ для мистецтва — його серцевина і сутніс-на основа, якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то в такому разі перед нами постає завдання конкретні-ше осягнути цю всезагальність і знайти те визначальне, що має стати предметом спеціального розгляду.

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

Художній образ тлумачиться у науці як специфічна форма відоб-раження, що узагальнено виражено в процесі художньої творчос-ті митця і характеризується безпосередністю чуттєво-емоційного впливу на суб'єкт сприймання твору. Художній образ — це своєрідна сполучна ланка між реальним світом і його репрезентацією, яка від-бувається за законами естетичних перетворень у сприйнятті й пере-живанні духовних цінностей. Художні образи розрізнюються за ви-дами мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним статусом.

Щодо самої фундаментальності буття художнього образу, то вона будується на загальній психологічній основі відбиття в свідомос-ті людини усіх можливих форм інформації про вплив зовнішнього світу. В найширшому філософському розумінні відображення — це суб'єктивний образ об'єктивного світу, даного у відчуттях. психоло-гізм художнього образу, на відміну від будь-яких первинних відчут-тів, полягає в тому, що він є ідеальним зображенням. Слід зауважи-ти, що йдеться не лише про уяву чи образ-пам'ять, а й про той образ, який своєрідно надбудовується як духовність стосовно певного ма-теріального відчуттєвого субстрату. на цю субординаційність рівнів у створенні внутрішнього образу в свідомості індивіда звертали ува-гу представники старої психологічної школи. Одне з пояснень зна-ходимо у французького психолога Ж. Фонсегріва, на думку якого, природа образу така сама, як і природа відчуттів, різниця — лише у ступені їх інтенсивності. Як автор популярної свого часу книги, він на підтвердження цієї тези звертається до Г. Спенсера (той називав відчуття «сильним станом», а образ — «слабким станом») і робить висновок: образ становить своєрідний «контур» щодо відчуттів1. по-дробиці і другорядні деталі тут можуть втрачатися. Залишається об-рис, нагадування.

Звичайно, сучасна психологія уникає подібних спрощень. Однак у спостереженнях «асоціативної психологічної школи» й донині за-лишається істинним те, що образ і справді виявляється здатним до-корінно змінюватися щодо свого первинного чуттєвого імпульсу.

Емоційно-чуттєві враження й переживання формують симво-лізацію їх, стають ідеальністю пам'яті. Таким чином, виникає образ первинного образу відчуттів, що для мистецтва має виняткове зна-1  див.: Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. — М., 1890. — С. 36—37.

Естетика

чення. Адже твір мистецтва має передати саме цю фрагментарність і відбірковість пам'яті — емоції. через певну знакову форму він без-посередньо має бути виразником внутрішнього, тобто внутрішньо-психічного образу — уяви.

чи художній образ — також символ і знак, що став фактом екзо-теричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну фор-му як елемент культури, чи може це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'єкта сприймання мистецтва? чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенційного змісту образу і його форми сам є цим образом? Відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ — не тільки зам-кнута в собі (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний мікросвіт, і що в осяжнішому контексті свого визначення він належить до більш широкої системи — метасистеми культури. навіть при тому, що є такі жанри і форми в мистецтві, які утвердили себе як усне виконання (усне слово в епосі та фольклорі), художній образ у них виходить за межі індивідуального досвіду, і це дає підстави говорити про його ек-зотеричність, певну абстраговану ідеальність, що набуває статусу ду-ховної, естетичної цінності культури. Гомерівська «іліада», що мала усне походження, дедалі більше набувала значення образу й символу загальнолюдської культури, загальнолюдського мистецтва.

Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність і водночас про предметно-знакове оформлення художнього образу не повинен ви-ходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися констатацією того факту, що художній образ — лише результат ідеальних психічних утворень уяви і переживань або, на-впаки, упредметнення їх у відповідній знаковій структурі. річ у тому, наскільки адекватним може бути це упредметнення і чи взагалі воно відбулося, чи, може, залишилося тільки ідеальним наміром, задумом митця. Цей момент найвідповідальніший у звершенні художнього образу як творчого акту, остаточного його втілення у творі мисте-цтва. для того, щоб могло здійснитися повторне, репродуковане пе-реживання художнього образу, він має стати зовнішньою пам'яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо естетичними: зняття пер-винних відчуттів, включення психологічних механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), «знаття» поодинокості (випадковості)

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній образ — це синтезуюча й об'єднувальна за законами, властивими мистецьким перетворювальним узагальненням, ланка співвідношення об'єкта і суб'єкта відображення.

Образ і чуттєве споглядання в мистецтві тісно пов'язані між со-бою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі не може відбутися. на цю властивість образу вказував Гегель. За його словами, мистецтво доводить до свідомості істину у вигляді «чуттєвого образу», який у своєму явленні має вищий, глибший сенс і значення. на цю тезу слід звернути особливу увагу, оскільки в ній формулюється ідея не лише споглядальних особливостей образу, що робить доступним сприйнят-тя змісту й смислу твору мистецтва. Тут також проглядає основа по-дальшого розвитку думки про те, що ідея твору перебуває в цьому чут-тєвому образі, невіддільна від нього. про цю органічну злитість, у якій абстрагованість судження на рівні логічних понять не може існувати відокремлено, Гегель сказав: «Мистецтво все-таки не прагне осягнути способом чуттєвого втілення поняття як таке, поняття в його всеза-гальності, оскільки єдність цього поняття з індивідуальним явищем і становить сутність прекрасного та його художнього відтворення»1. Ця єдність, застерігає філософ, зароджується в мистецтві, особливо в поезії, в елементі уявлення, а не лише чуттєвої зовнішньої пред-метності. В уявленні залишається сталим закон єдності смислового значення та його ідивідуального втілення, тобто для уявлення також властива предметність і безпосередність споглядання образу.

Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані тим, що зведені до спільного знаменника — до конкретності в їх чуттєвій або ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, й тут певна озна-ка відмінності виявляється передусім у тому, що уява вільно володіє матеріалом психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому ба-ченню узагальнювальних рис, усіляких сполучень, підсилює або по-слаблює враження. на цю особливість уяви, порівняно зі сприйнят-тям в безпосередньому чуттєвому контакті, звертали увагу п. Анохін, С. рубінштейн, Б. Ломов, Л. Виготський. для мистецтва, а отже, для пояснення природи художнього образу поряд із тим, що він володіє «індивідуальною дійсністю» (термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творення індивідуального образу навіть у

1  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. — Т. 1. — С. 105.

Естетика

безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємозумовлені грані єдиного процесу, оскіль-ки не лише уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, ви-творений у поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі. не обходиться без уяви і в разі пригадування сприйнятого в ідеальному його збереженні (образ у пам'яті, або ейдетичний образ), а також в образі при безпосередньому спогляданні.

уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось невиди-ме або висловлене частково, і тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктивно емоційнішим. Художник-пейзажист А. куїнджі писав свої твори й на українську тематику, досягаючи віртуозності в пере-дачі форми й настрою. Особливий подив (і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання?) викликали його зображення нічних пейзажів — «Вечір на україні», «українська ніч», «Місячна ніч на дніпрі». при всій фантастичній достовірності тонів, художньої гармонії їх у кожному творі вимальо-вується свій образ, породжуваний пам'яттю, знаннями, інтелектом і, звичайно, пригадуванням М. Гоголя чи Т. Шевченка.

крізь «магічний кристал» уявлення бачимо образ значно розку-тішим, аніж зображена предметність, більш асоціативним і узагаль-неним. Завдяки ідеальності образу в живому психічному процесі має включатися рівень уявлення у формі самої уяви, образної пам'яті, на-явності ейдетичного образу тощо.

ідеальність у художньому образі може прочитуватися як крізь зовнішньориторичний (привнесений), так і внутрішньо органічний сплав ідеї та образу. нагадаймо, що і сам термін походить від грец. ібєа — початок, ідея, первообраз. проте є ще й інший смисл: ідеаль-не — довершене в мистецтві вираження ідеалу в образі. Ця багато-значність прочитання ідеальності (ідеального) не повинна підміняти одне її значення іншим, коли йдеться про конкретний образ, чи аналіз загалом категорії ідеального на противагу матеріальному в широко-му філософському розумінні. ідеальне як тип відношення об'єкта і суб'єкта містить і ціннісну, й пізнавальну характеристики, відобра-жаючи одну з форм свідомості.

Воно існує в художньому як колективний розум і естетичний до-свід, що абстраговані від індивідуального, замкнутого в собі почуття й поодиноких уявлень. колективний досвід мови, культури загалом

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

утворює, за висловом Б. ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Саме ця сфера явищ, — зауважує він, — колективно створюваний людьми світ духовної культури, світ, організований у собі, що історично скла-даються і соціально зафіксовані («узаконені») всезагальні уявлення людей про «реальний світ», — і протистоїть індивідуальній психіці як певний осібний і своєрідний світ, як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ»1.

ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в його худож-ній довершеності тоді, коли воно є не самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, як що це ілюзія чи казковість). достовірним у будь-якому випадку залишається осягнення істинного, справедливості й добра, а не сам факт. Ось чому особливого значення набуває в мис-тецтві образ-вимисел. ідеалізація в ньому надреальності дає змогу позбутися вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлу-мачення речей, увійти в іншу систему координат, естетичну систему знаковості. ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні цінності мрії, добра, справедливості, віри в можливість щас-тя, свободи, пробудження творчості. Візуальні, зорові, слухові образи в сукупності з тактильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями — кожний по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності. Вершиною втілення ідеальності образу є слово.