§5. ХУДОЖНІСТЬ ЗМІСТУ І ФОРМИ


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Від задуму і до завершення твору митець прагне надати йому всю можливу повноту художності, поза якою жоден намір шодо змісту (ідеї) залишиться тільки наміром. добре відоме вже у старослов'янській термінології поняття художність означало «умі-лість», «вправність». Етимологічно воно пов'язане з терміном «мис-тецтво», водночас у ньому наявна та специфічна ознака, що вирізняє достатній рівень майстерності в будь-якій справі з-поміж усіх інших сфер творчості й умілості. Як художній та естетичний феномен мис-тецтво виокремилось у специфічну форму духовності та естетичного досвіду. поняття художності має два значення: родова ознака мис-тецтва з властивою йому образністю пізнання та співпереживань і

1  Еліот Томас Стернз. Музика поезії // поезія-91. — к., 1991. — С. 133.

Естетика як метатеорія мистецтва

міра естетичної досконалості твору, відповідність його змісту формі. категоріальна широта і багатозначність цього поняття щодо харак-теристики мистецтва не повинна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мистецтва. Тут є і певна невизначеність, хоч відомо, що художність стає істинною там, де маємо високий вияв та-ланту, перетвореність на виразний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку й майстерність митця.

Художність — це поетичність у мистецтві. Однак ці поняття не в усьому тотожні. Художність у певному значенні ширша за поетич-ність, тому що поетичність, на відміну від художності як прерогативи винятково мистецтва, належить також і до реальної сфери пережи-вань. Саме звідти художність черпає сили і спроможність зворуши-ти перетвореним естетичним змістом. поезія почуттів у реальному житті — це джерело, яке, по-перше, здатне, надихнути і, по-друге, до-статньою мірою слугує живописцеві, композитору, письменнику, ар-тисту як першооснова художніх перетворень. поетичність — не жанр, а тип романтичного світосприймання, що ґрунтується на розкутості

внутрішнього стану і екзотеричності (від грец. £§G)T£pi6£, — зовніш-

ній) ставлення до навколишнього світу. За висловом теоретика ні-мецького романтизму новаліса, «поезія розчиняє чуже буття у своє-му». Сфера поета, вважає він, то є світ, зібраний у фокусі сучасності. поет повинен поєднати все зі стихією духу, створити цілісний образ, складений із протилежностей, загального і часткового. роман також має бути суцільною поезією, в якій поєднані гармонія, здивування й істинне поняття про світ. «чим поетичніше, тим істинніше»1 — такою є формула новаліса.

Абсолют, вічність, істинність поетичного виступають як аналог невмирущості моральних цінностей. поетичність — у романтизації, схильності до ідеального в людській психології. Художність, належа-чи до витвору людського духу, гармонізується з поетичністю спогля-дання — естетичного сприйняття природи й життя. Саме в художності криється перемога над стереотипом почуттів і мислення, а це, у свою чергу, є боротьбою і громадянським вчинком митця на захист ідеаль-ного. Трагедія Янки-музиканта з однойменної новели Г. Сенкевича стала символом втрати ідеального, втрати відчуття гармонії й поезії

1 Новалис (Фридрих фон Гардэнберг). Фрагменты // история эстетики. памятники мировой эстетической мысли. — М., 1967.—Т. 3. —С. 283.

 

Естетика

життя у суворій реальності світу. Вивчення специфіки художності стає можливим в аналізі його зв'язку не лише з естетичними перетво-реннями, структурою предмета, а й зі змістом і формою мистецтва.

Відображальна сутність мистецтва, аналіз того, яким чином реалі-зується специфіка і здатність художності виокремити себе з реальної системи буття (природної і суспільної) в самостійну визначеність, спо-нукають до розгляду теми: що є зміст, форма і предмет відображення. услід за розумінням того, що являє собою прообраз як передумова, тобто сама реальність та її естетичне перетворення в мистецтві, слід з'ясувати, в який спосіб стає можливою ця якісна зміна. Відокремлена від природного існування, наповнена сенсом і завершена в своїй ціліс-ності структура набуває двовимірності статусу — мистецтво як цін-ність і річ у всезагальній метасистемі культури і як знак цієї культури, здатний стати еквівалентом упорядкувань та пізнання художньої іс-тини. Мистецтво як річ і знак («естетичний знак», за терміном Я. Му-каржовського) має властиві йому специфічно структуровані зміст і форму; до цих компонентів належить також предмет мистецтва, що за своїм смисловим відтінком має означати нерозривність мистецького твору щодо його змісту і форми з іншими, зовнішніми явищами.

предмет і зміст у мистецтві бувають настільки подібними, що їх важко розділити. історія підказує сюжети, події і характери для зо-браження, де сам факт набуває особливого значення. Фільм М. ромма «Звичайний фашизм» залишається незаперечним документом, вод-ночас за всіма законами художньо-образної символіки ця кінострічка сповнюється нового контексту як метафора засудження зла.

розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає, насамперед, роз-щеплення цілого на складові, що є можливим тільки на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистецтва — це загалом завершена і цілісна система. Та коли з неї ви-лучають якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. про таке слід пам'ятати хоча б для того, щоб за основу принципу аналізу бралося розуміння цієї єдності: зміст є форма, яка водночас є і зміс-том. Сам поділ має більш гносеологічний, ніж онтологічний смисл. В об'єктивну основу поділу цілого на єдності іншого рівня покладе-но два найважливіші критерії — форму і зміст. Саме зміст, ідеї, всю безконечність закладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває.

Естетика як метатеорія мистецтва

В ньому є жива душа, тобто зміст, що випромінює духовну енер-гію, узагальнюючи поліфункціональність свого впливу. Форма кон-ституює зміст, тримає його в собі.

За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати всі ті смислово-інформативні компоненти твору, які виражають ідею, проблематику, що відображається, ціннісні орієнтири, тематичні й сюжетні лінії, осмислення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва в най-ширшому розумінні — це вся надматеріальна, духовна інформація в її психологічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена крізь людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту належить ідейно-емоційне, смислове, інформативно цінніс-не спрямування у відповідному впливі мистецтва. Воно формується через розгортання у своїй живій реальності таких чинників, як тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.

до форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логіч-но пов'язані між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смис-лову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової реальності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду.

Зміст і форма взаємодіють, виходять одне з одного. і в цій взаємо-дії — природа художності. діалектична роздвоєність у змісті й формі й водночас нерозривність між ними — це загальна закономірність, відзначена, передусім, у філософії; специфічно вона виявляється й у мистецтві. Фактичне виокремлення цієї проблематики і започатку-вання її на загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелівського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксо-вано було увагу й на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології естетичних досліджень. За словами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма пови-нна матеріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність із собою, інакше кажучи, стійкість»1. Мистецтво володіє субстанцією форми; форма стає одухотвореним живим цілим — саме в цьому полягає складність як для самого мистецтва, так і для пізнання органічності «поетичної форми», тобто форми художньо довершеної.

1  Гегель Г. В. Ф. наука логики: в 3 т. — М., 1971.— Т. 2. — С. 79.

Естетика

у мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма — не є якась оболонка, одяг, зовнішній покрив, які можна зняти чи, навпаки, надягти. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо не що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене чле-нування і взаєморозміщення частин. Ця форма й несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, узагальнимо: форма це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він виявляється зовні, об'єктивно. Фор-ма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, зокрема й художнього, вона демонструє себе за допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).

Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщальна форма усього змісту. Що саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумов-леності набувають естетичного й художнього значення? Тезу про те, що зміст щодо форми посідає провідне місце й відіграє вирішальну роль, потрібно сприймати як умовну (хоча вона утвердилася у філо-софії) не лише тому, що форма — це в певних рівнях структур вод-ночас і зміст, а зміст — це реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероздільності змісту й форми набуває особливого значення в мистецтві. Саме форма стає його творцем. у ній відбувається містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, художнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упорядковуючи змістовні та ідейні задуми в органічні ціліс-ні єдності. Змістовну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншого — художньо-ціннісного значення.

Форму творить митець. Це означає, що він бере на себе сміливість дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та при-родних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо форма, за Гегелем, повинна «сповістити собі в матерії тотожність із со-бою», тобто бути реально діючою системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності у своїй будові, то в такому разі у справжньому творі мистецтва слід вбачати константу, що виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільно наповнену змістом від-повідність. у зв'язку з цим постає питання, яким чином досягається

Естетика як метатеорія мистецтва

в мистецтві те, що позбавляє його привнесених іззовні властивостей, оживлює в ньому його власну сутність. Справжня оригінальність як художника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту».

Форма у мистецтві — не тільки засіб, за допомогою якого можна досягти перетворення реальної одиничності на художньо узагальне-ний символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також способом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфністю структурності, матеріальності твору і тим іншим, зовнішнім щодо нього, простором. поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний штрих і завершив твір. Міра і форма стають панівними. Від них залежить по-дальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично ру-хається разом із життям твору мистецтва в динаміці системи культури, водночас вона забезпечує статику його субстанційної самототожності. Можуть бути ремінісценції, різні трактування теми, її варіації, наслі-дування твору мистецтва, доповнення і зміни, як нерідко буває в епосі й фольклорі. Та в кожному окремому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише на тему прометея — цей міфологіч-ний сюжет протистояння світла темряві й страху—написано в різних жанрах десятки музичних творів. і кожен із них — це сама в собі суща константа форми та змісту («прометей» — опера Г. Форе за траге-дією Есхіла, «Творіння прометея» — балет Бетховена, «поема вог-ню» — симфонічна поема О. Скрябіна, «кавказ» — кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором Т. Шевченка та ін.). константа властива не тільки формі в її закристалізованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждання в «прометеї», «ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» рафаеля. на цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я. Голосовкер, міркування якого цікаві ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві стосовно природи абсолютним статусом. За його словами, на відміну від «вічності» в природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, «вічність» у культурі — то увіч-нення чогось у формі, образі, ідеї, тобто в постійності1.

Зовнішня форма обмежує просторову невизначеність визначеніс-тю об'ємних чи площинних обрисів. Форма обмежує часовий плин,

1  Голосовкер Я. Э. Логика мифа. —М., 1987.— С. 127—128.

Естетика

забезпечує сталість елементів предмета; як сенс образу вона ґрунту-ється на постійності. Заслуговує на увагу й таке міркування: «Форма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геометрії. Але вона така сама і в музиці... В природі форма відносна і приблизна. ідеальною куля є лише в культурі, в ідеї, в математиці, в думці»1.

ідея про нестійкість форми в природі й увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона відкриває іншу, неординарну думку про те, наскільки форма як художня константа може виступати активною силою творення неперехідних естетичних цінностей мистецтва.

незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу зміс-ту як зосередження всього багатства смислу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, істина залишається в єдності і злитті структур цих двох категорій у спільність твору.

до змісту і форми належить конфлікт (від лат. confliktus — зіт-кнення) — одна з категорій поетики й естетики, що відображає про-тистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характе-рів у художньому творі. природу конфлікту досліджує, переважно, теорія драми, тобто сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій становить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності реального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи, навіть, у комічній розв’язках, співвідносяться між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в мистецтві. уже сама тема та ідея відо-бражають багаторівневість і багатосферність конфлікту. Вся давня міфологія й епос витворені на боротьбі сил добра і зла, в яких тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина й обман, Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття й обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише відчай і страждання, а й демонстра-тивність людської волі та гідності. «Електра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, полідора, Афенодора, Шекспірів Лір, «Святий Себастян» Тіціана, «Сіл» корнеля, «Великий інквізитор» («Брати карамазови») Ф. достоєвського, «касандра» Лесі українки, «Герніка» п. пікассо — усе це естетичні символи суперечностей, за якими вбачають стоїцизм, пророцтво, самовідречення, прозріння в іс-тині, моральну силу й гідність.

1  Голосовкер Я. 9. Логика мифа. —М., 1987.— С. 127—128. Естетика як метатеорія мистецтва

кожний новий поступ, кожна історична перемога справедливос-ті даються ціною втрат. Та у боротьбі суперечностей народжується гармонія. Сучасні дослідники творчості О. Бальзака зазначають, що якби письменник жив у XX ст., то й тоді він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення складних і суперечливих реалій історії. конфліктів аж ніяк не поменшало, але триває актив-на переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що засвідчує глибинну внутрішню конфліктність у самій цивілі-зації. Тому так синхронно у своїх передчуттях зблизилися свого часу художники, мислителі й філософи С. Булгаков, М. Бердяєв, А. Бє-лий, В. Винниченко, А. калію, Ж.-п. Сартр, и. Хейзінга, Ф. кафка, Т. Манн та інші в осмисленні суперечностей у самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст.

у стислості й філософічності змісту творів О. довженка — його «Щоденнику», кіноновелах, сценаріях, прозі, створених ним кіно-фільмах вимальовується велична метафора епохи, народності духу, суперечностей, радості й страждання з головним запитанням: що є краса? Складається вона,— відповідає митець,— «з осердеченого спо-лучення всіх явищ життя», «з перемоги добра над злом». Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни. А ось запис у «Щоденни-ку» від 5 квітня 1942 pоку: «Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці смі-явся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моє-му житті, що ніколи-ніколи не повернеться! Скільки краси на десні, на сінокосі і скрізь — усюди, куди тільки не гляне моє душевне око».

Митець, так закоханий у красу, бачив не лише одну її. дивний, символічний «сон» у задуманій однойменній новелі О. довженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець, на-віч з якими зіткнувся усім своїм єством.

«Я розчинився на мільйони звучань моєї доби у трансцендентній їх найвищій сфері й написав для людства, якого частиночкою єсть, які складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, красиву й достойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угод-ництва, без потурання тупості застарілих холодних і гордих неуків і їх нещадних заступників»1.

1  Довженко О. кіноповісті. Оповідання. — к., 1986. — С. 666.

Естетика

у порівняннях митця — трагічна символіка, глибока іронія й сарказм.

Ідея в мистецтві — це один з інтегруючих елементів змісту й фор-ми, оскільки він виражає духовну наповненість, смисл і спрямування твору. В ідеї зосереджено те, що прагне сказати митець своєю твор-чістю, що він підносить і що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не буває. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвіт-ленні збігається із закономірністю об'єктивних історичних проце-сів, естетичних і моральних оцінок, соціальна і психологічно вмоти-вована, то вона стає художньою істиною. Це — результат глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності та природного чуття митця. Художня ідея однаковою мірою історична й позаісторична. В ній відображено и зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні картин природи, подій і вчинків людей. Митець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларовану поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощений соціологізм оцінки. Зви-чайно, митця тут підстерігає багато небезпечних моментів, зокрема — конформізм, що призводить до виродження таланту. В кінофільмі «Мефісто» показано поступовий процес деградації митця, що під-дався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна пере-конатися в правомірності виокремлення певних теоретичних рівнів аналізу твору. Водночас справедливим буде міркування й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ідею, якщо звести її до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. ідея в усьому пафосі, настрої, атмосфері, нерозчленовуваності її, на чому наголошував і. кант, — це має бути «естетична ідея» в багатозначності й безмежності її сполу-чень із чуттєвим світом.

Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості й чуттєвої пов-ноти смислових відтінків, втрачає свою силу. Вже в самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою пер-спективи внутрішнього бачення.

Абстрагування ідеї на рівні декларативних сентенцій — це вже інше, це позахудожній, соціологічний, моральний чи філософський «еквівалент». Від цього зведення до чистої однозначної абстракції застерігали видатні письменники та інші митці. чи варто скрізь ви-шукувати ідею і вкладати її? — запитував Гете. і відповідь його була

Естетика як метатеорія мистецтва

промовистою: «Майте нарешті мужність віддатися враженням, — звертався він, очевидно, до тих, хто обов'язково намагався віднайти якусь абстраговану думку, — дозвольте вас розважити, схвилювати, піднести, навчити, надихнути і запалити прагненням до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якоїсь абстрактної дум-ки або ідеї»1. на запитання, яку ідею хотів висловити письменник у «Фаусті», він відповів, що не знає і сказати не може. Цю відмову потрібно розуміти так: намагання виразити в якійсь понятійній фор-мулі усе багатство відтінків призведе до збіднення змісту. Свою по-зицію з цього питання Гете пояснює так: «З неба, через світ, в пекло — ось що я міг би сказати на крайній випадок, але це не ідея, це про-цес і дія». далі він пояснює свою думку: «Якщо чорт програє заклад і якщо серед важких помилок людина, яка безперервно рветься вгору до добра, досягає спасіння, то в цьому, щоправда, є дуже дійова дум-ка, яка багато чого пояснює, — але це не ідея, яку покладено в основу цілого і яка пронизує кожну його окрему сцену»2. чого вартою була б ця річ, іронічно підсумовує свої міркування Гете, «якби я намагався таке багате, яскраве і вищою мірою різноманітне життя, яке я вклав у мого «Фауста», нанизати на убогий шнурочок однієї-єдиної для всього твору ідеї»3. Та навіть і тут, при всьому тому, що життя взято в його розмаїтості прояву, є своя чітка система, свобода і полісеман-тизм вираження ідеї. і її справді не можна втиснути у вузьке річище суджень. Є тут певна роздвоєність — ідея, наявна у творі, може по-різному прочитуватись у неоднакових ситуаціях, але тільки-но почи-нається вилучення її за межі живої тканини художності, вона одразу втрачає себе як ідея мистецтва. В розриві і розщепленні образу можна спрямувати в іншу площину хід суджень, однак то вже буде соціоло-гічна чи якась повчальна філософська, вербалізована рефлексія. Це не означає, що не можна виокремити ідейний зміст твору чи ставити його як передумову майбутньої творчості митця. навпаки, твір у сво-їй ідейній спрямованості набуває загальнокультурного, філософсько-етичного, естетичного резонансу, його думки стають ідентичністю ре-альних життєвих прагнень, утвердженням ідеалу прекрасного. Щодо ідейного задуму, то хоч у ньому ще й не виражено концепцію й думку

1          Эккерман П-И. разговоры с Гете в последние годы его жизни. — С. 112.

2          Там само.

3          Там само.

Естетика

в усій повноті, однак саме від неї залежить подальший розвиток твору аж до його повної і чіткої реалізації.

унаслідок невиразності, позбавленого чіткості задуму чи намі-ру матимемо лише розірвані між собою фрагменти. Можливо, це міг бути б якийсь етап пошуку, а не завершеність мистецького твору. З погляду художньої перспективи визначена для себе митцем основна думка — це і є духовність і «душа», надматеріальне у формі мистецтва. Твір організовує не тільки структуру побудови його як предметності буття, а й структуру (архітектоніку) розвитку ідеї, тобто: коли ідея твору живе й заявляє про себе не тільки в ньому, а й у народі, — тоді таке мистецтво стає вічним.

Однак новий час некласичної доби, нові пошуки способів есте-тичного самовираження і художнього мислення похитнули непоруш-ність переконань у повній гармонії, синтетизмі змісту, ідеї та форми. Серед інших експериментів яскравим прикладом є творчість серба Милорада павича, якого з великим зацікавленням сприйняли сучас-ники і який виклав свій метод написання твору в одній з останніх публікацій — «держава роману», де роз'яснює сутність «нелінійної літератури». Форма справляє своєрідний магічний, комбінаторний вплив на багатоваріантність смислів.