§4. ВІДОБРАЖАЛЬНО-ВИРАЖАЛЬНА ПРИРОДА МИСТЕЦТВА


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його відображальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, час-тиною якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій двоїстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлен-ня його сутнісних основ. Відображення в широкому розумінні озна-чає відношення художності до її первинних начал. нагадаймо, що відображення властиве матерії в будь-якій її формі. у відображенні обов'язково за відповідним законом фіксується процес взаємодії ві-дображуваного об'єкта і його «відбитка». у філософії йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво — одна з універсальних форм відображення, вира-ження, оцінювання чи пізнання явища, а не його власне буття. За всієї очевидності відтворювальних ознак мистецтва постає ціла низ-ка тео ретичних питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спроще-ного копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дис-танційність і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. у так званому традиційному мистец-тві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мірою есте-тичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному син-кретизмі з реальними культовими діями. про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і цілі міста давньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як пігмаліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса зліталися птахи клюва-ти виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недосяжну височінь у зображенні ідеалу й мрії, набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

у кожній з наступних епох (Середньовіччя, ренесанс, новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. і завжди порушу-валися питання про міру наслідування живої природи, ізоморфізм, іконічнісгь, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнава-ність. Амплітуда між зображуваними світами була настільки широ-Естетика як метатеорія мистецтва

кою, що вони взаємовиключалися через уподібнення мистецтва ре-альному світові буття або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фантазій, абстрактного формотворення.

Зупинімося докладніше на змістові і внутрішній структурі по-няття відображення засобом мистецтва (художнього відображення). (про обов'язковий світ естетичної духовності, що народжується вна-слідок взаємодії мистецтва і предметної дійсності, йтиметься далі.) розгляньмо деякі особливості тотожностей у змістовній характерис-тиці категорії відображення, до якої можуть бути віднесені також інші поняття з властивою їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний першоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдино-го процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальннми відмінностями.

Міметичність у мистецтві бере за зразок в узагальненому розу-мінні природу, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (кон-цепція платона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзер-калом природи. Ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть у найсміливіших експе-риментах змішування чи поєднання реального й фантастичного (на-приклад, праці і. Босха), перетворення синтетичного на аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний прин-цип наслідування логіки життя, що мовою древніх означало б «на-слідувати природу». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. іонес-ко запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобра-зити «неймовірну складність реального життя», його жорстокість, і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі — література, театр) має бути «в тисячу разів жорстокішим». і навіть у такому випадку закон наслідування, уподібнення, впізнаван-ня не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюєть-ся (приклад літературної і сценічної версії конформізму знаходимо в «носорозі» іонеско).

у понятті вираження увага більшою мірою зосереджується на суб'єктивному оцінюванні митця й ставленні до зображуваного. і

Естетика

воно не обмежується лише виражальною сферою переживання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без ви-раження ідеї і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не є засобом естетичної інформації та спілкування. Скульптура в пластичній формі виражає собою іде-ал, епоху; в ній — концепція світосприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й ви-ражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення має різні підтексти, зокрема ті самі наслідування й вираження. Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображуваного, тобто реально існуючого. Залишаючись далеким від правдоподібності зі звичними для повсякденної свідомості предме-тами, репрезентації первообразу, зображення — це також образотво-рення нової реальності. і якщо перед нами сам у собі сущий обрис форми, то й тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності. Але в мистецтві розбіжність між міметичністю і відо-браженням не може залишатись абсолютною. Мистецтво утвердило себе і реалізувало потенціал у синтезі наслідування, вираження та зображення завдяки генію, таланту й високій майстерності, в умінні уявний чи то реальний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус буття.

у відображенні виявляється не просто ліричне захоплення поета красою довкілля, а вбачається суперництво з природою в її довер-шеності та владою. Творення, так би мовити, іншого світу, космосу людського духу — це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають відповідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. наука моделює процес мислення, а отже, й пізнання, яке, наприклад, у праці поєднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності. В усіх інших формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні іншого світу довершена сама в собі духовність підноситься над не-свободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажа-ному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслі-дування. Тут зібрано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій

Естетика як метатеорія мистецтва

життєвих прообразів поведінки людини. у своєму пізнанні й відо-браженні мистецтво, за висловом Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків»1. Тут розглядається межа свободи у вчинку. В будові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, музиці повто-рення гармонії космосу, «істини матерії» (Шеллінг) відображено не стільки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

у мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетично-го споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мисте-цтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут приховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями й символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психологічного, етнічного, культурно-історичного контексту є недовговічними.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реаль-ностей навіть у тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання мистецтвом своїх можливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби та утвердження в ньому нового або по-вернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зраз-ком. В естетиці наслідування за доби ренесансу значну роль відігра-вала теорія мистецтва і традиція античної культури. на новий рівень і в новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повторення. В полемічних пере-більшеннях тих напрямів мистецтва, що започатковувалися пізніше і висували власні теоретичні обґрунтування мистецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобічно. досягнення схожості з ар-хетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо при-родності, дзеркального наслідування, то це потребувало справжнього таланту. і справедливість міркувань про те, що природа — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвивалось умін-ня. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття досконалої художності. ніщо не відбувалося само собою.

1  Лотман Ю. М. культура и взрыв. — М., 1992. — С. 236.

Естетика

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе й напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнути рівня оду-хотвореної природи. для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створи-ти, вникнувши у внутрішню сутність законів і гармонії природи. у формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніко-ли б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. дж. Ва-зарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, твори Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого й одухотвореного»1.

Слід розглянути й інші ознаки «живого». наприклад, мане-ра живописання, за свідченням істориків-мистецтвознавців, ста-вала дедалі органічнішою і привабливішою у своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом дж. Вазарі, у фігурах Якопо делла кверча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнку й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено мускулатуру, гармонійною є співмір-ність і виявлено більше смаку. «Однак,—зауважує дж. Вазарі, — ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан джованні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера, і малюнок настільки, що, здається, фігури його перебувають у русі і мають живу душу»2.

рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше наблизитися до правди природи»3, пра-вильно розподілити світло й тіні — усе це належить до системи пра-вил художнього відображення життя. натуральність об'ємних моде-лей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набува-ли відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи і художньої правди зображення.

1          Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих: в 3 т. — Т. 2. — С. 15.

2          Там само.

3          Там само. — С. 16.

Естетика як метатеорія мистецтва

кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили істотні корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення стриманості чи, на-впаки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю. претензії до природи виявилися доволі симптома-тичними. «навіть красі потрібно допомагати, — наголошував Б. Гра-сіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. природа кидає нас на поталу долі. Звернімося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою»1.

подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи стосунків із природою. подальша цивілізаційна практика протиставлення природі культури, ідей тех-нократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало цілковитого відречення від реалій навколишнього світу. ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною приро-дою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж. руссо, у закликах до природності й простоти в критичних статтях д. дідро на художні виставки.

Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості приро-ди, штучно заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як предмет зображення. Зауважимо, що в XVIII ст. сягнув вершин і так званий жанр натюрморта («неживої природи»). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця природа мала показувати тепло домаш-нього затишку, значущість оточення людини, осмисленість і відбиток духовності на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світо-глядному, естетичному й практичному досвіді.

Мистецтво дедалі більше утверджувало себе як пізнання й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складності й витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень відхо-див у минуле, втрачалася межа між граничною умовністю й натура-лізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва й літератури. Свідченням цього може бути звер-1  Грасиан Бальтасар. карманный оракул критиков. — М., 1984. — С. 9.

Естетика

нення до такої незвичайної для естетики і мало вивченої в ній кате-горії, як антиципація (від лат. anticipatio — сприймаю заздалегідь) — передбачення, здогад, заздалегідь складене поняття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За I. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій, «випереджальне відображення» їх в інтуїтивних здогадках. Ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій.

У суто психологічному та естетичному планах пояснення цього феномена прозірливості знаходимо у природжених особливостях генія. В розмові Й. П. Еккермана з Й. В. Гете неодноразово згадуєть-ся антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхінген» був написаний ще в молоді роки, a приблизно десять років по тому митець сам був вражений правдивіс-тю зображеного. Нічого подібного на час написання твору, за словами Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антици-пацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особливість антиципації — своєрідно змодельова-ного творчого бачення була також виявлена в написанні «Фауста». Важливим є й таке спостереження великого майстра слова: «Якщо б за допомогою антиципації не носив би вже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослідження, і весь досвід були б лише мерт-вими, марними намаганнями»1.

Мистецтво відображає навіть тоді, коли бере в основу міфо-логічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення до фак-тів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації. Природа мистецтва ігрова, зображення в ньому мають ігровий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрограмований. Назві-мо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «If...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Куросави «Жити», А. Шепітько «Сходження», у фантастичному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад  про  майбутнє».   В   мистецтві   відображається   вірогідне,

1 Эккерман П.-И. Разговорьі с Гете в последние годьі его жизни. — М.; Л., 1934. — С. 220.

Естетика як метатеорія мистецтва

можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетичною (ідеальною) реальністю. Мистецтво може зображувати вимисел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоча, певна річ, воно не обмежується тільки зовнішньою подібністю.

категорія відображення еволюціонувала, розширився й збагатився її зміст. Мистецтво, не обмежуючи себе функцією бути подібним до видимого світу, творить естетично впорядковану іншу реальність, залишаючи за собою обов’язковість чуттєвості художньої мови, інтелект пам’яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинністю гармонії внутрішніх структур — де і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв’язків соціальної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усвідомлення себе як творця власної свободи.

Антиентропійна, упорядковувальна і гармонізуюча сила мистецтва в історичному часі й космічному просторі не виключає звернення до категорії мімезису в її традиційному і водночас надзвичайно широкому сучасному прочитанні як синоніму перетворювально-гармонізуючої сутності відображення в мистецтві.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образною систе-мою суще в ноосфері, мистецтво впорядковує духовну енергію людства, знаходячи паралелі із законами творення й гармонії в самій природі. Хоча б якими були винайдені у мистецтві способи насліду-вання, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — зрештою наявна олюдненість космосу, якою є рух, культу-ра і життя. Зображення в мистецтві — проблема настільки ж сучасна, наскільки й прадавня. Викликає захоплений подив феномен естетич-ної свідомості, відображений у пам'ятках трипільської культури.

у мистецтві Трипілля зримо відкривається міфологічне світо-сприймання давніх землеробів, своєрідне розуміння будови Всесвіту, ідея безкінечності плину часу, руху Сонця та зображення людини в навколишньому просторі.

пошук точного слова перетворюється на ліплення зримого об-разу й картини, стає рухом душевного стану. Звернімо увагу на таку деталь: загальновідомо, що Л. Толстой боровся за художність звучан-ня кожного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. у щоденнику в період підготовки до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було докладено

Естетика

зусиль для пошуків точної фрази в описуванні того, як вдоволений джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись, «солодко і мля-во заснув». чи це буде названо «естетикою слова», як у М. Бахтіна, чи «алхімією слова» у Я. парандовського, чи «музикою поезії» у Т. Елі-ота,— в усіх випадках маємо зіставлення двох реальностей: тієї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Зосередивши увагу спочатку на предметі зображення та його пе-ретвореннях, звернімося ще до одного прикладу з літератури. реальна дійсність, численні її факти забезпечують предметний зміст мисте-цтва. Це справді так, але слід додати, що й життя, мова та інша семан-тика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної ідентичності в культурі й мистецтві. Т. Еліот вважав, що за будь-яких тенденцій і впливів у літературі діє закон: «поезія не має права надто далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо». уточнюючи цю думку, автор зауважує, що від поета не вимагається «відтворення повсякденної мови, але саме звідси він черпає матеріал, витворюючи з навколишніх звуків власну мелодію, і гармоніює»1.

підсумовуючи викладене, можна сказати, що «телескоп» мисте-цтва (саме так називав пізнання за допомогою мистецтва Л. Толстой) спрямований у «космос» реального світу і віддзеркалює його найіс-тотніші риси. предмет мистецтва входить не тільки у відтворений в новій його якості зміст, а й у форму.