§3. ІНТЕНЦІЯ ЛЮДСЬКОГО ЯК ПРЕДМЕТ І ЕСТЕТИЧНА ПРИТАМАННІСТЬ МИСТЕЦТВА


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

поняття інтенція (від лат. intentio — прагнення, спрямованість) у філософських тлумаченнях означає предметну спрямованість пе-реживань свідомості, первинне смислоутворювальне устремління свідомості до світу, предметну інтерпретацію відношень. Це понят-тя, запозичене Ф. Брентано з середньовічної схоластики і фунда-ментально осмислене його учнем Е. Гуссерлем, набуло поширення у феноменологічних ученнях та близьких до нього екзистенціалізмі (Ж.-п. Сартр) й неотомізмі (Ж. Марітен). В екзистенціоналізмі ін-тенція виражає постійну напруженість між світом і «людською ре-альністю», взаємністю й незвідністю їх.

у феноменологічній естетиці, зокрема в «Естетичних досліджен-нях» р. інгардена, його характеристиці ідеального способу буття мис-тецтва, структурної організації шарів смислів і значень творів, поняття інтенція набуло свого ключового значення. В узагальненому значен-ні як одне з фундаментальних понять естетики інтенція дає змогу ви-йти на рівень специфічного зв’язку між світом природи (предметів, явищ, процесів) і світом людини. посередником між ними і взаємо-дійною ланкою є інша реальна модель — мистецтво. Така концепту-альна позиція стосовно інтенції висловлена д. Лукачем у його харак-теристиці антропоморфічного відтворення предмета реального світу в мистецтві. Естетична поведінка людини кодифікується в утворених нею шарах культури. А саме мистецтво — це не відчужений холод-ний знак (хоча він може бути властивий індиферентній конструкції чи абстрактним теоріям), його предмет скроплений «живою водою» людської інтенції. найголовніше у цих спостереженнях: мистецтво, навіть відторгнене від його творчого джерела, акумулює і залишає

1  Філософський енциклопедичний словник. — к., 2002. — C. 380.

Естетика

в собі духовну енергію, хоч як би ми її називали — «чуттєвістю іс-тини», «естетичним ідеалом», «олюдненістю» чи «кодом емоційної пам'яті».

Християнський богослов, представник західної патристики, Ав-густин Аврелій (354—430) у своїй славнозвісній «Сповіді» залишив цікаві і важливі міркування про феномен людської пам'яті, зокрема пам'ять «пригадування», пам'ять «почуттів і зворушень», «пам'ять забуття» тощо. Серед філософсько-богословських викладів, пере-йнятих духом абсолюту краси й віри, Августин зупиняється на пи-танні про те, як можлива пам'ять у пригадуваннях, а також зміна у цих пригадуваннях пережитих почуттів. За твердженням автора «Сповіді», «пам'ять — це сам дух». Августин веде спостереження над тим, що та сама пам'ять зберігає враження душі, «але вони не такі самі, як були в душі, коли я їх відчував, а зовсім інші, що відповідає самій природі пам'яті»1. Виявляється, пам'ять контрастна у пригаду-ваннях пережитого. «Якщо це так, то як же воно діється в ту хвилину, коли я з радістю згадую свій колишній смуток? Мій дух радіє, а моя пам'ять сумує»2.

Міркування Августина надзвичайно важливі, якщо перенести їх на розуміння здатності мистецтва до людської інтенції як живої пам'яті у ширшому її розумінні (на зразок того, як це тлумачиться сучасною аналітичною психологією про архетипи «колективного не-усвідомленого»). у мистецтві наявний не лише дух пам'яті в її загаль-нокультурному значенні і тій контрастності, про яку говорив Авгус-тин, що, власне, знімає чуттєвий емпіризм, а саме мистецтво робить естетично інтенційним і знаковим, а й інший вирішальний чинник — особистість митця, інтенція мистецтва в його вияві людського талан-ту й генія. Бельгійський символіст М. Метерлінк, перекладаючи п'єсу В. Шекспіра «Макбет», побачив її магічну вражаючу силу не у героях чи колізіях, а в наявності духу (стилю) геніального автора. Говорячи про обов'язковість людського у відображенні будь-якого предмета чи явища, Гегель наголошує на тому, що у схожості має бути «ще інше: воно показує, що образ побував в уявленні і здобув джерело свого іс-нування в людському духові та його продуктивній діяльності»3.

1          Святий Августин. Сповідь. — к, 1996. —С. 182.

2          Там само.

3          Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1971. — Т. 3. — С. 30.

Естетика як метатеорія мистецтва

про інтенцію людського в мистецтві потрібно говорити і в шир-шому значенні. В літературі з естетики предметом мистецтва береть-ся, здебільшого, людина, іншими словами — людина в її відношеннях зі світом. певною мірою це так, оскільки й саме мистецтво в його все-бічному розумінні є витвором людського таланту й розуму. інститут людинознавства отримує багато відповідей естетичного і морального змісту саме з мистецтва. через мистецтво значною мірою пізнаєть-ся прогрес духу, тип психологізму і те, на що здатний геній худож-ності. чому саме людина є предметом мистецтва? — закрадаються сумніви щодо цього антропоцентризму. Адже мистецтво первісного суспільства в епоху верхнього палеоліту переважно зверталося до ін-шого предмета — майже вся його тематика в наскельних зображен-нях анімалістична (зображення тварин). Гармонія музики і космосу становила ідею прекрасного в античній естетиці. В пошуках предмета зображення в середньовічній естетиці домінувала трансцендентність «божественного архетипу». Мусульманський релігійний закон взага-лі забороняв іконічне зображення, абсолюту досягали в орнаментних оздобленнях мечетей і медресе. релігійний канон істотно позначився на характері мистецтва Сходу. наслідком доведення до крайнощів відмови від будь-якого нагадування про людське в мистецтві була теорія «дегуманізації мистецтва». Більше машинного, ніж людсько-го в зображеннях Ф. Леже. Людина десь просто загубилася серед технічних гігантів. Згадаймо ще комп'ютерну стихію і прогнози, що в майбутньому електронна машина зможе створити музику, поезію, живопис, потіснивши художника-творця. Що ж тоді є предметом людського в мистецтві?

За визначенням О. потебні, «мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, проте воно не безпо-середнє відображення природи в русі, а певна видозміна цього відо-браження. Між твором мистецтва і природою стоїть думка людини, лише за цієї умови мистецтво може бути творчістю»1. погоджуючись із цим формулюванням у його найзагальніших рисах, слід зазначи-ти, що мистецтво живиться традиціями, а отже, живе й розвивається, спираючись на них.

Якщо розглядати найвеличніші досягнення в мистецтві (а саме вони — у фарватері неподільної з історією художньої свідомості), то

1   Потебня А. А. Слово и миф. — М., 1989. — С. 50.

Естетика

з'ясовується, що в кожному масштабному за змістом творі помітні цілі шари надбаної культури. крім персоніфікації предмета зобра-ження тут незримо наявна вікова історія духу. Саме в цій антропній сфері вбачаємо реальну присутність предмета мистецтва. Цей пред-мет не просто переноситься в його завершеному змісті, він набуває естетично-духовної самозначущості.

предмет мистецтва історично змінюваний. Справді, те, у що мис-тецтво свято вірило, прагнучи наблизити свій ідеал до цієї віри, а саме — обожнюючи природу в її олюдненому, опоетизованому сприйнятті життя з його загальнолюдськими цінностями й усвідомленням при-четності людини до всього сущого — усе це піддане за нового часу докорінному переосмисленню. Якщо мистецтво хоч якимось чином включає у свій предмет не властиві йому естетичні сутності, позаху-дожні мотиви та інтереси, то воно вже не буде справжнім, «чистим мистецтвом».

Ця альтернатива формулювалася й раніше в протиставленні не-залежності, що йде від власної природи генія, прозаїзму повсякден-ня. і. кант поділяв мистецтво на два типи: залежне від практичних інте ресів ремісництво і справжнє «чисте» мистецтво. усі ті трансцен-дентні ознаки, що не виходять із сутності художнього образу, жодно-го стосунку до мистецтва не мають. не викликає заперечення ні кон-цепція представників так званого чистого мистецтва, або мистецтва для мистецтва (XIX ст.), ні судження і. канта як предтечі зазначеної концепції. правильність її підтверджує досвід усієї історії мистецтва в його найдовершеніших зразках: що більше у витворі поетичної ху-дожності, то ширшим є осягнення в ньому істинності й людського одухотворення в естетичному баченні світу, здатного уникати емпі-ризму буденності. Але річ не в запереченні чи відреченні як такому, а саме в естетичному запереченні, катарсисі. Вся чехівська проза, драматургія, нарис «Острів Сахалін» позначена «чистою» поетичніс-тю, завдяки високому одухотвореному талантом і стилем мистецтву слова. певна річ, і тут знайдеться достатньо підстав для зіставлення з суєтністю, людським егоїзмом, рисами характерів, тобто з тим, що може бути скептично назване «згустками життя». читаючи сторінки щоденника і. Буніна «Окаянні дні», відчуваєш не лише драму істо-ричних фактів, а й ностальгічний ліризм в духовному потрясінні цьо-го видатного поета і прозаїка.

Естетика як метатеорія мистецтва

Художні процеси XIX ст. називають «надто нечистими». Таку думку висловив відомий іспанський філософ і естетик Хосе Ортега-і-Гассет. реалістичність мистецтва не є доказом його справжньої худож-ності. «продукція такого роду, — зазначає в одній з естетичних праць цей автор, — лише частково є твором мистецтва, художнім об'єктом. Щоб мати втіху від нього, не потрібна здатність пристосування всієї своєї істоти до головних і виразних якостей, з яких складається ес-тетична сприйнятливість. доволі мати здатність звичайного сприй-няття і дозволити турботам і радощам інших людей, ніби відлунню, відгукнутись у твоєму серці»1. Тож зрозуміло, робить висновок Хосе Ортега-і-Гассет, чому мистецтво XIX ст. було настільки популяр-ним, адже призначене воно одному рівню усередненій однорідності, оскільки воно «не було мистецтвом, а згустком самого життя»2.

Звернімо увагу на одну з основоположних тез щодо розуміння мистецтва з погляду його предметності, тобто зв'язку чи розриву з ре-альним світом життя та інтересами людини. Зауважимо, що сам філо-соф виступав і як теоретик, і як історик мистецтва, написав праці про такі великі постаті в творчості, як р. Веласкес, Ф. Гойя. В деталізації твору мистецтва теоретика не задовольняло те, що чисту художність ніби руйнувало втручання безпосередньої життєвої реальності.

у цій теорії пізнаються мотиви, ідеї більш ранньої концепції «мистецтва для мистецтва» («чистого мистецтва»), яка обстоювала цілковиту незалежність мистецтва від суспільного життя, моралі, нау-ки й політики. Термін «мистецтво для мистецтва», вперше вжитий у 1818 р. французьким філософом В. кузеном, з часом набув ширшого значення. Він внутрішньо співвідноситься з ученням і. канта про «не-зацікавленість» естетичного судження, а також із творчістю Т. Готьє і групи «парнас», О. уайльда та ін. Одне з пояснень цього феномену вбачаємо у розриві митця з жорстокою дійсністю, тобто у своєрідно-му «інстинкті» самозбереження мистецтва та його недосяжних для широкого загалу вершин. не може митець, скільки б він не запевняв себе, відмежуватися від того, що його оточує, уникнути співпережи-вання світові з його складним переплетінням особистого і загально-людського. ідеї подібної ізоляції утопічні. Мистецтво народжувалось і перебувало в своєму кровному «синкретичному» зв'язку з предме-1 Oртeгa-и-Гacceт Хосе. дегуманизация искусства. — М., 1991. — С. 506. 2   Там само. — С. 507.

Естетика

том інтересу родового, класового, етнічного. Водночас «згустками са-мого життя», про які говорив X. Ортега-і-Гассет, має бути реальність не натуралістична, пасивна, а естетично перетворена, символічна.

Одним із загадкових явищ у перетвореннях предмета мистецтва є перехід феномена потворного в естетично ціннісний зміст. Своєрідне «зняття» потворного Арістотель вбачав у художньому пізнанні його й викінченості зображення. Як зауважував Г. Лессінг, завдяки істиннос-ті і виразності найпотворніше в природі стає прекрасним у мистецтві. Леонардо да Вінчі в ескізах, об'єднаних під назвою «Сперечання об-лич», створив саркастичний шедевр про потворність, зло і лицемір-ство, які й справді мають притягальну для мистецтва силу. ілюстра-цією можуть слугувати опера дж. Верді «ріголетто» за драмою В. Гюго «король бавиться», одна із хронік В. Шекспіра «річард III». потворна у своїй лиховісності і властолюбстві постать Глостера стала символом зла і водночас предметом розвінчання його. За словами одного з до-слідників «феномену потворного в мистецтві» В. Брегадзе, більшість акторів подають образ річарда саме в такому ключі. Так, Лоуренс Олів'є в кінофільмі «річард III» як постановник і виконавець вибудо-вував гру на різких контрастах, великими мазками, в чорних фарбах, ніде не намагаючись пом'якшити його. «Видатний англійський актор сучасності, — пише В. Брегадзе, — показує мовби узагальнене мораль-не обличчя всього світового зла і розвінчує його порочну сутність усім арсеналом своїх художньо-артистичних засобів»1.

В естетиці нового театру (С. Ахметелі, Є. Вахтангов, Б. Брехт, В. Мейерхольд, Л. курбас, Е. іонеско, Ж.-Л. Барро) по-своєму тала-новито осмислено ідеї художніх перетворень, піднесення театральної умовності на принципово новий рівень.

Отже, мистецтво естетично перетворює предмет усієї реальнос-ті. Завдяки багатому арсеналу художньо-артистичних засобів, якими досягають виразності бачення кольорів і форм, відчуття ритму, ме-лодії та образності слова, формується художній світ з його закона-ми, своєрідністю й метафоричністю. Трансформованість та естетичні перетворення у співвідношеннях предмета, змісту і форми — це не просто важлива умова, а закономірність мистецтва. Мистецтво здат-не викликати інтенцію людського і навіть піднести його духовно, хоч

1 Брегадзе В. Феномен безобразного в искусстве и эстетическая пробле-ма художественного отрицания. — Тбилиси, 1989. — С. 74.

Естетика як метатеорія мистецтва

би до яких часів своєї конкретності воно належало. Визначальною за-лишається висока естетична міра діалогічності.

З цього приводу влучно висловився італійський філософ і есте-тик Бенедетто Кроче (1866—1952), для якого естетичне — складова «філософії духу», за його уявленням мистецтво живе саме тоді, коли вічне життя духу генія стає спорідненим з нашим наближенням до нього. «Щоб судити про данте, — наводить приклад Б. кроче, — ми повинні піднятися в рівень з ним; звичайно, емпірично ми не станемо данте, а він — нами, але в момент споглядання й судження наш дух спільний з духом поета: в цей момент ми і він становимо щось єдине. і лише ця тотожність є основою можливості того, що наші малі душі й зазвучать в унісон душам великим і піднесуться разом із ними до духовної універсальності»1.

інший приклад із зовсім несхожої ситуації, коли піднесення до «духовної універсальності» перебуває на межі. Можливо, це також одне з випробувань інтенції людського в мистецтві. Естетична при-таманність йому лише посилює піднесення гідності людського духу. Це спільна перемога інтенції того, хто здатний творити мистецтво і того, хто проживає в ньому екзистенційно, нехай навіть якусь най-екстремальнішу мить життя. інтенцію людського духу в мистецтві слова, музики, живопису, театру, скульптури не назвеш чистою ілю-зією чи навіть грою, тому що вони піднімаються з дна реальних по-трясінь. у книзі Ц. Тодорова «Обличчям до екстреми» є сторінки, де зібрано свідчення і факти про спілкування людини з музикою, по-езією, тобто художністю як інтенцією людського духу. часом це від-бувається в екстремальних умовах або у спогадах. Так, Є. Гінзбург «знає напам'ять твори численних авторів: від пушкіна до пастерна-ка. Вона не пропускає жодної нагоди подекламувати їх, викликаючи цим палку прихильність слухачів»2. ідеться про її подорож разом з іншими в'язнями. В цьому контексті наводяться слова: «допоки зорі та поезія хвилюють мою душу — я залишатимуся живою». Саме у цій інтенції мистецтва бути для людини бодай крихтою свободи, щастя піднесення до тієї ж таки «духовної універсальності» — його незрів-нянна сила.

1          Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и как общая линг-

вистика. — М., 2000. — С. 128.

2          Тодоров Цвєтан. Обличчям до екстреми. — Л., 2000. — С. 123.

Естетика