§4. КАТЕГОРІЇ «ПІДНЕСЕНЕ», «ГЕРОЇЧНЕ», «НИЗЬКЕ»


Повернутися на початок книги
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 
75 

Загрузка...

до загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрас-не. у свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, розуміючи їх діа-лектичний взаємозв'язок та взаємоперехід. Треба одразу зауважити: якщо категорії піднесеного і низького мають найширшу сферу вияву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства й мистецтва, то героїчне відображує лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства й мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду: піднесене — героїчне — низьке.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протистав-ленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє богів нагорі, а нечисту силу — внизу, під землею.

1 искусствознание Запада об искусстве XX века. — М., 1988. — С. 44—45. Основні естетичні категорії

поняття піднесеного та низького мають ще один відтінок — спів-відношення великого й малого, значущого і незначущого для люди-ни. Як розвивалися ці змістовні характеристики естетичних явищ, що усвідомлювалися через категорії піднесеного і низького?

Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використову-ватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики й риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його зумовлювалося предметом поетичного опису й не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (ве-лика і славна битва або якісь значні явища природи) спонукала про-заїчну мову бути піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.

Саме це мав на меті автор спеціального трактату «про піднесе-не». ім'я його невідоме. Вірогідно, що жив він у і ст. н. е. називають його псевдо-Лонгіном. Трактат написаний як полемічний твір, спря-мований проти ритора Цецилія. псевдо-Лонгін критикує Цецилія за сухий формалізм, за те, що той у своєму трактаті обмежується лише описом технічних правил майстерності й не дає відповіді на питання, а чим же є по суті своїй піднесене. Сам псевдо-Лонгін дає кілька ви-значень піднесеного.

Говорячи про витоки піднесеного, псевдо-Лонгін виокремлює п'ять основних джерел: 1) здібність до піднесених думок і суджень; 2) сильну та натхненну пристрасть, пафос; 3) уміння будувати потрібні мовні фігури; 4) благородні, багаті й витончені звороти мови; 5) пра-вильне й величне сполучення в ціле.

перші дві ознаки псевдо-Лонгін називає даром природи, тоді як останні людина здобуває у навчанні й удосконаленні майстерності. поезія, таким чином, є породженням благородства душі, зверненої до вічних сутностей і цінностей. до них вона спрямована, з них створює образи, що слугують для власного життя і для життя інших. Людині замало лише осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт, нашим думкам тісно в його межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, підвладна душевному пориву, який виходить за межі осягненого світу і відкриває обрії нової дійсності. Саме в її безмежжі душа знаходить справжню Вітчизну.

Естетика

Благородство душі, що породжує піднесене, полягає в любові до віч них істин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим склад-ником поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою й продуктивною здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює власний світ. усі поетичні витвори пронизані цим па-фосом: він є їхньою об'єднавчою силою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже, читач не тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благородні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. інакше кажучи, піднесене зводиться не лише до характеру художньої реальності, а, передусім, до здатності впливати на довколишнє середовище, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. Слід зауважити, що коли псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої марноти чи принаймні особистого досвіду. Це, радше, творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті прекрасного, доб рого і чистого, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашару-вань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.

Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з пророцьким на-тхненням піфїї, устами якої промовляють боги. Саме звідси випли-ває піднесене в поезії. псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на висо-кий лад піднесеного є пробудження в людських душах благородного й божественного, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквіту й піднесенню особистосгі.

Вчення про піднесене має в античній естетиці велике значення, адже саме воно сприяло розробленню естетичного вчення про мисте-цтво у двох аспектах. ідеться, по-перше, про ідеальність змісту мисте-цтва, по-друге, про формальну самостійність бутності його. після того, як Арістотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер і водночас, що воно є ще й techne (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну й суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, про яке саме наслідування йшлося, яким чином воно спрямовувалося на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей  людяності,  найблагородніших  якостей  доброчесності  за

відсутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво й надавало такої форми (це було другим аспектом специфіки мисте-цтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об’єктивності, тобто і перше, і друге у своєму поєднанні уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного дава-ло, по-перше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподібним та уявним, по-друге — активізувало розроблення об’єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мовних засобів тощо).

Є ще один аспект естетичного досвіду, який у ґрунтовному до-слідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв’язку з прекрасним залишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб’єктивний, характер. ідеться про порушення рівноваги іде-алізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. піднесене як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. Воно охоплювало більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й зумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це призводило до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. і навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втра-чав абсолютну цінність зразка й основного, закону. ідеальність мисте-цтва великих класиків приписується піднесеності їхнього природного натхнення, їхній демонічній творчій силі. Отже, в трактаті псевдо-Лонгіна, в його енергійному зверненні до ідеї художнього натхнення вбачаємо вияв самої епохи, що передувала кризі античного мистецтва.

Європейська естетична думка зосередила увагу на категорії під-несеного тільки у XVIII ст. В цей період трактат псевдо-Лонгіна зно-ву привернув увагу дослідників і став предметом вивчення й комен-Естетика

тування. у Франції Сільвейн виступив із «Трактатом про піднесене» (1732), суть якого зводилася до певної інтерпретації псевдо-Лонгіна. В Англії поняття піднесеного почали широко використовувати Юм, Шефтсбері, Хатчесон. у 1747 р. дж. Бейлі опублікував працю «до-свід про піднесене». і нарешті, в 1757 р. з'явився найбільш узагаль-нювальний твір з цього питання — трактат англійського філософа Едмунда Бйорка «Філософські дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного».

Саме за нової доби, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізи-ка і астрономія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відобра-жатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і домірність класичного мистецтва, могла при-звести до авантюрності і бажання йти незвіданими художніми шля-хами в мистецтві нового часу. категорія піднесеного, відображуючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безконечності й динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI—XVIII ст. Щодо художньої сфери, то категорія піднесеного завдяки своїй завершеності як із погляду по-ширення на весь світ мистецтва, так і з погляду теоретичної дослідже-ності зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність власти-вими самій атмосфері гармонійної краси.

проблема піднесеного стала на цей час не тільки однією з голов-них в естетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняю-чись від рамок класичної традиції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, гли-бокі зміни у світогляді й світосприйманні зосередила увагу на ви-вченні естетикохудожньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема есте-тичних здібностей і їх співвідношення).

новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний із іменем і. канта. на відміну від Бйорка, праця якого вплинула на естетичні погляди канта, він не протиставляв понять прекрасне й піднесене, а

Основні естетичні категорії

навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. різницю між естетичним впливом цих категорій він вбачав у тому, що прекрасне породжуєть-ся задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. прекрасному завжди властива чітка форма, а піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, на-голошував кант, ми маємо шукати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. нарешті, прекрасне завжди приваблює, а піднесене може приваблювати, від-штовхувати, дивувати.

почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, мораль-ного подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, що не відповідають силі, енергії та фізичним мож-ливостям людини. Отже, в канта піднесене вперше пов'язується з ви-соким моральним змістом через подолання страху й моральне задо-волення, що його дає це подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутністю — то істота не тільки есте-тична, а й високоетична. Як бачимо, кант усвідомлював зв'язок есте-тики піднесеного з високою етичною культурою людини.

кантівську ідею морального пафосу, піднесеного ще чіткіше, ви-словив Ф. Шиллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеже-ність, а розумова природа — свою зверхність, свою свободу без будь-яких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально підносимося над ним.

Саме ця моральна сила пізніше стала особливим предметом в ес-тетичному вивченні піднесеного, трансформувалася згодом у пробле-му героїчного. у XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світо-вої історії зумовили необхідність пояснити героїзм, його місце й роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в давньогрецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що час героїв минув. і тільки в добу Відродження, а потім і впродовж всього нового часу, аж до Великої французької революції, героїч-ний ідеал знову почав надихати найдієвіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», сповненого пристрасті й мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював дж. Бруно у творі «про героїчний ентузіазм». В описі героїчного іде-101

 

Естетика

алу дж. Бруно виступив проти християнського розуміння богонат-хненності героя, згідно з яким великі дії людей є виявом волі Божої. Такого героя дж. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, у яку, як у порожню кімнату, входять божеська свідомість і дух. Такому ге-роєві дж. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природний світ-лий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний учинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на чіткому розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнуван-ня гармонії сил пізнання й бажань, а розумний порив, що слідує за ро-зумовим сприйняттям доброго й красивого. Цю концепцію героїчно-го широко використовували ідеологи щойно народженої буржуазії.

докладніший соціологічний аналіз явища героїзму дав відомий італійський філософ дж. Віко у праці «Основи нової науки про загаль-ну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, дж. Віко наголошував на тому, що героїзм притаманний тільки по-чатковим етапам розвитку людської цивілізації—«вікові героїв». Він вважав, що кожний народ проходить три основні стадії: теократичну, аристократичну і демократичну. першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних респу-блік», в яких царюють герої.

Героїзм древніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписува-ла йому потім наука, і ґрунтувався на іншій основі, ніж високий сту-пінь моральності. Ті герої були вищою мірою брутальні й дикі, мали надзвичайно слабку здатність розуміння, необмежену фантазію, при-страсті, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїч-ного. За Гегелем, героїчна епоха давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості й суспільства, приватного й сус-пільного. у цей період індивід не був відособленим, замкнутим у собі, а мислив себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, родом. Тому герой здо-бував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої

Основні естетичні категорії

себе законом, не підпорядковувалася жодним самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні й суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. додамо, що Гегель розглядав героїзм як явище не тільки соціальної історії, а й духу, що притаманне різним іс-торичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямова-ний на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Вона орієнтувалася на самостійну індивідуальність. романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, відповідно до якої героїч-не є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і пов'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалося переважно у сфері естетики й мистецтва, зокрема у творах новаліса, Тіка, Вак-кенродера та ін. Внаслідок цього виник суб'єктивізм і волюнтаризм у розумінні героїчного та його місця в історії.

на формування героїчного ідеалу романтиків вирішальний вплив справила епоха середньовіччя з її лицарською міфологією та релігійною винятковістю. Якщо просвітителі у вирішенні пробле-ми героїчного зверталися до героїчної історії демократичних Афін і республіканського риму, то романтики оспівували подвиги лицарів або аскетичні ідеали середньовічного християнства. Свої уявлення вони передавали у напівхудожній, напівфілософській формі, тісно пов'язуючи з естетичною програмою та художньою практикою. Те-оретичне обґрунтування проблеми героїзму містить відома праця карлейля «Герої і героїчне в історії» (1840). Героїзм для карлейля іс-нує тільки як видатне діяння окремої особи, наділеної волею Божою. історія уявляється йому як зміна певних типів героїв. історія світу є лише біографією великих людей, стверджує карлейль і зображує її як низку типів героїв і виявів героїзму: спочатку герой виступає як божество, потім як пророк, поет, пастир і, нарешті, як вождь.

представники естетики романтизму зробили спробу відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і ви-датних характерів. Ця спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістич-не розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїч-ний ідеал якого — «білява бестія», «надлюдина», що ігнорує всі нор-Естетика

ми й закони моралі. Як і в більшості романтиків, уявлення ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, зодягнені в напівміфічну форму, по-значені ірраціональністю.

у соціологічній літературі XX ст. склалися дві тенденції: одна була пов'язана з містифікацією героїчної особи, друга суто нігілістич-на, тобто така, що відкидала можливість існування героїчної особис-тості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої — це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.

критичний підхід до феномена героїзму обґрунтував відомий американський соціолог д. Бурстин. у праці «імідж» він проаналі-зував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що нині герой зникає із суспільного життя, він пе-ретворюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих пе-реказів, то знаменитість — за допомогою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже герої творилися самі, а знамени-тостей роблять за допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних газет.

Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне значення та ха-рактер героїчного вчинку залежать від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного життя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або вольове поривання, або самопожертва, або просто жер-товність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні й загалом великі піднесені вчинки можуть проявлятися в іс-торії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічно-го, комічного.

Якщо герой, завершуючи великі діла на благо всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. проте за умови, коли надзвичай-ні вчинки не отримують суспільного визнання, героїчні зусилля окре-мої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані конкретною особою для певного значного звершення,— і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не ви-зріли, а історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості підноситься над обставинами, то її діяльність оцінюють як піднесене. Водночас у всіх цих випадках наявний героїзм, бо вимагає від особи

Основні естетичні категорії

морально й духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїчного вчинку.

Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реальними діями морально оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, під-несеною тільки завдяки своїм вчинкам. Тобто вчинок оцінюється як героїчний не тому, що він звершений видатною, морально доскона-лою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїч-ною завдяки тому, що здатна звершити і звершила особливий вчи-нок. проте оцінювання змісту героїчного вчинку мусить відбуватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа.

Звичайно, в житті й мистецтві нам доводиться мати справу з на-багато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслю-ють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похму-рою величчю», нестримністю і нездоланністю. А тепер погляньмо на проблему з іншого боку. перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський демон. Як розуміти їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, од-нак з погляду естетичного їхні діяння поціновуються як піднесене. чому? В Шекспіра, пушкіна і Лєрмонтова натрапляємо на своєрідну поетизацію зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках від-окремлюється від дрібних інтересів особи і набуває надособистісного характеру, масштабу вселенського зла. Саме завдяки цьому відбува-ється його поетизація, з'являється «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично перемі-щується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною необхідністю порушується проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.

Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя таких «ге-роїв», як Яго, плюшкін або Смердяков. Вони також живуть сильними пристрастями, але безмірна, всепоглинаюча заздрість і зажерливість,

Естетика

боягузтво і підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього характеру спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільно значущої ідеальної мети.

уперше в історії естетики термін «низьке» використав Арістотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест». ницість Ореста не була спричинена необхідністю. В мистецтві низь-ке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Медуза Горгона, дракон, чудовисько погане, баба Яга, каїн і Хам, Гобсек та Глитай).

низьке — то сфера несвободи людства, негативна естетична цін-ність, крайній ступінь потворного й жахливого. Ця категорія харак-теризує природні й соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному ета-пі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. проте слід мати на увазі, що людська культура розви-вається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсо-лютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються й визнані раніше абсолютними межі між прекрасним і потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну ницість, а за потворною зовнішністю — шляхетність духу (наприклад, «Людина, яка сміється» В. Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люци-фер, демон, каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лєрмон-това як суперечливе сполучення негативних і позитивних якостей.

різні художні напрями і течії не однаково відображають реаль-ну діалектику естетичних і етичних цінностей та антицінностей. класицизм, наприклад, закріпив їх за окремими жанрами: піднесене і прекрасне — за трагедією, низьке і потворне — за комедією. Щодо романтиків, то вони ставляться до життя з позиції іронії, яка підне-сене робить низьким, а низьке — піднесеним, постійно «граючи» на естетичних контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії і прози, ідеального й реального в людині, як і в житті взагалі. для ро-мантиків справжня краса й велич можливі тільки у світі мрій, у пое-тичних вигадках мистецтва, а дійсність пригнічує, принижує і робить прозаїчним усе піднесене й поетичне.

реалісти вважають піднесене і прекрасне такими самими реальними цінностями, як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу

Основні естетичні категорії

піднесеного з низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вуль-гарним за межі дійсності. навпаки, реалізм вбачає в цій боротьбі закон життя, стимул його розвитку. Ось чому так відрізняється реалістичний «Хресний хід у курській губернії» і. рєпіна, де в єдиний вузол пов'язані величне й смішне, прекрасне й потворне, вульгарне і трагічне, від «За-гибелі помпеї» к. Брюллова, побудованої на типовому для класицизму чистому тризвуччі прекрасного — піднесеного — трагічного.